Nasul şi dimensiunile lui: Gogol, Şostakovici, Kentridge
Câteva arii urmăresc stilistic linia şi tonalitatea operei ruse, cu elemente de folclor, în spiritul lui Rimsky Korsakov; slujitorul lui Kovalyov cântă la balalaică…
În vremurile ostile ale COVID‑ului, New York Metropolitan Opera pune la dispoziţia publicului înregistrări online cu totul remarcabile. Un astfel de moment deosebit a reprezentat opera Nasul – aparţinând compozitorului Dmitri Şostakovici după nuvela absurdă a scriitorului rus Nikolai Gogol – care şi‑a făcut în 2010 debutul la Metropolitan Opera, odată cu regizorul ei, artistul sud‑african William Kentridge.
Într‑o montare excepţională, Kentridge realizează un Gesamtkunstwerk ce îmbină muzica, dansul, vocea, mişcarea scenică, grafică, video, animaţie, manifeste şi colaje jurnalistice de extracţie avangardistă, într‑o arhitectură dinamică, în continuă transformare a spaţiului scenic. O formulă muzicală desăvârşită se reliefează prin prezenţa dirijorului Valery Gergiev, un subtil interpret al lui Şostakovici, şi a baritonului Paulo Szot, în rolul lui Kovalyov.
Libretul, aparţinând lui Yevgeny Zamatei, propune un mixaj între nuvela Nasul şi alte texte gogoliene cu elemente de satiră socială.
Şostakovici a compus opera Nasul în 1930, la 22 de ani, reprezentând un manifest artistic pentru creaţia sa ulterioară. Nuvela lui Gogol, cu acelaşi nume, scrisă cu un secol mai devreme, se remarcă prin aceeaşi bizarerie şi spirit inovator. Maiorul Kovalyov se trezeşte într‑o dimineaţă că‑i lipseşte nasul. Nasul – descoperit într‑o pâine de nevasta bărbierului său – o porneşte pe străzile St. Petersburgului în uniforma sa de înalt magistrat,urmărit de posesorul său pe a cărui umilă faţă refuză să se mai întoarcă.
Kentridge proiectează povestirea 100 de ani mai târziu, la momentul scrierii operei, perioadă de cruciale transformări social politice şi totodată de mare efervescenţă în artă. Kentridge propune avangarda rusă ca instrument estetic de explorare a nonconformismului şi a libertăţii de creaţie comune textului gogolian şi structurii muzicale. Fenomenul avangardei va fi reprimat brutal, de noul regim politic. Opera „Nasul” îşi are premiera în 1930, dar nu va mai fi jucată în Uniunea Sovietică până în anul 1974.
Cortina nu urcă, pentru a întâmpina începutul fiecărui act (pentru că nu există pauze), şi nici nu coboară, pentru a invita la aplauze. Ea rămâne un simplu element scenografic, în continuă dinamică. Cortina devine un manifest avangardist – un colaj alcătuit din fragmente ale editorialelor vremii, tipărite în caractere chirilice, integrează fotografii şi filme documentare de epocă, supraimprimate cu grafică, video, desene şi animaţie concepute de Kentridge sau frânturi de tablouri constructiviste sau suprematiste în volumele şi culorile lui Malevich şi ale altor artişti ai avangardei ruse.
Cortina – colaj de structură plană, se deschide uneori în trei dimensiuni sub forma unor nişe – sertare, din care survine câte o scenă mai mică, ca o casă supraetajată de păpuşi. Nişele se deschid pe rând, reliefând interiorul umil al bărbierului Ivan Yakovlevich sau dormitorul lui Kovaliov. Scenele de mulţime, însă, se desfăşoară pe podiumul scenei. Rareori, cortina se ridică, parţial, pentru a dezvălui balconul – ca un portal – catedralei, de unde Nasul îşi apostrofează stăpânul. Funcţionarii presei sunt aşezaţi haotic şi imponderabil într‑o construcţie arhitecturală bizară, printre pagini de ziar, într‑un fel de redacţie‑colaj.
În paralel cu opera, la MOMA (Museum of Modern Art ) se desfăşura o retrospectivă cuprinzând creaţia plastică şi cinematică a lui Kentridge. Printre proiectele artistice de anvergură ale artistului se numărau studii de desen şi colaj folosite în cadrele de animaţie ce au servit scenografiei pentru opera „Nasul”. Kentridge îşi numeşte tehnica de animaţie ca figurând din „epoca de piatră”; el foloseşte tehnici primitive peste care adaugă efecte speciale, de întârziere şi suprapunere a imaginilor. Linia filigranată şi crestată a desenului în combinaţie cu fenomenul de umbră realizează un hieratism ce aminteşte de „Wayang Purva”, teatrul indonezian de umbre. Kentridge desenează în cărbune, apoi modifică acelaşi desen pentru a crea mişcarea, şi imprimă separat fiecare modificare.
Nasul, după ce este descoperit în pâine de soţia bărbierului, se va mişca „animat” pe etajele superioare ale scenei, în planul bidimensional al colajului, în timp ce plotul se desfăşoară în subsidiar, pe nivelul teluric. Reprezentarea plastică a nasului în variate posturi face referinţe la diverse opere literare, urmărind trăsăturile lui caricate. El aminteşte de capul triunghiular şi ascuţit al lui Père Ubu sau de Don Quijote pe mârţoaga sa. Mârţoaga cu linia sa în filigran şi zigzaguri trimite la formele teatrului de umbre, dar înclinarea pe cal a cavalerului‑nas sugerează călăreţul cambrat din sculpturile ecvestre ale lui Marino Marini.
Kovalyov se trezeşte în camera sa privat de organul care – în funcţie de cum este purtat – conferă un anumit statut social posesorului. Maiorul Kovalyov se supune cu umilinţă rigorilor unei societăţi puternic ierarhizate. El nu cutează la mai mult, decât cu acea parte scindată, refulată a conştiinţei lui, ce aspiră la onoruri şi un rang mai înalt, care se va concretiza în coşmarul pierderii nasului.
Expresia „cu nasul pe sus” îşi găseşte o subtilă reprezentare plastică. Nasul, expandat la dimensiuni umane, în uniformă de magistrat de stat, îşi renegă stăpânul din balcon, nemulţumit de rangul şi poziţia sa socială, sau sondează „animat” înălţimile scenei.
În viziunea lui Kentridge, Nasul are o dublă reprezentare: în trei dimensiuni – când pe măsura creşterii ego‑ului atinge proporţii umane – şi alta animată, spirituală – când rătăceşte într‑o postură ridicolă, ubuescă sau don‑quijotescă (ecvestră) în planul cu două dimensiuni al cortinei‑colaj.
Nasul veleitar şi grandoman, în uniformă neagră, îi vorbeşte lui Kovalyov din balconul catedralei, sau circulă „animat” printre colaje poematice, extrase din texte avangardiste, fotografii de epocă sau documentare cu liderii politici ai vremii – aşa cum Nasul lui Gogol se mişcă nestingherit prin lumea St. Petersburgului. Nasul conduce de pe mârţoaga sa parade militare, în timp ce trece pe lângă portretele lui Stalin, Lenin şi Troţki – cu nasurile ecranate de banderole negre în formă de cruce – arogându‑şi apartenenţa marilor lideri şi demnitari sovietici.
Nasul, cu pretenţii artistice, colorat în alb, se imaginează în postura renumitei balerine Ana Pavlova. O proiecţie de peliculă originală, cu tutu‑ul şi picioarele balerinei şi cu Nasul super‑imprimat de la bust în sus, ocupă centrul cortinei‑manifest. Nasul animat baletează patetic cu picioarele Anei Pavlovna, erijat în postura de sensibil cunoscător şi iubitor al artelor precum marii dictatori (Stalin, Hitler).
Kentridge propune o montare compozită. În ansamblu, construcţia de colaj‑manifest a scenei urmăreşte structura neconvenţională a operei lui Şostakovici. Abordarea scenografică se structurează ierarhic; sărăcia interioarelor (casa bărbierului), vestimentaţia umilă a norodului, sinergia mulţimii fac referinţă la lumea lui Gogol, în timp ce autocraţia formată din funcţionarii de stat, presa şi poliţia sunt contemporani cu compozitorul. Dihotomia respectă îndeaproape structura muzicală, ce îmbină linia melodică lirică a operei ruse tradiţionale cu stridenţele şi disonanţele ce definesc creaţia ulterioară a compozitorului.
În acest context, câteva arii urmăresc stilistic linia şi tonalitatea operei ruse, cu elemente de folclor, în spiritul lui Rimsky Korsakov; slujitorul lui Kovalyov cântă la balalaică.
Câteodată procedeul este mixt, în contextul aceleiaşi scene. Mulţimea bulversată de apariţia şi prinderea Nasului este compozită. În culori, măşti şi straie carnavaleşti, aminteşte de paradele stradale din tablourile lui Feininger. Corul de poliţişti îmbracă uniforme sovietice cu trene roşii, sugerând noua dictatură. Din mulţimea pestriţă, se desprinde o femeie învelită în spirală cu manifeste dada, ce intonează micuţa ei arie, în timp ce‑şi unduieşte pe şolduri fustanela‑covrig.
Opera vine cu o muzică de esenţă funambulescă, plină de stridenţe, susţinute de alămuri. În scenele de mulţime, muzica se întoarce la formele tradiţionale de dans: polkă, vals, galop. În paralel, grafica şi animaţia de pe nivelurile superioare ale scenei subscriu spiritului muzicii, adăugând la grotesc şi comic. Actele se succed legate prin acele „stranii interludii” pline de disonanţe şi stridenţe stravinskiene.
Muzica este fragmentată urmărind diverse ipostaze sau tipologii sociale: Kovalyov, când îşi lamentează pierderea nasului, şi bărbierul, servitorul lui, se înscriu într‑un registru liric. Corul de poliţişti, funcţionarii presei se exprimă în registre înalte, cazone şi agresive. Vocile mai mult strigă decât cântă, atunci când vor să pună în valoare textul gogolian. Anumite instrumente individualizează sau introduc caracterele; flautul – într‑un registru înalt – marchează prezenţa Nasului, Kovalyov este anunţat de intervenţia xilofonului, în timp ce servitorul lui Kovalyov îşi face apariţia în acorduri de balalaică.
Nasul pare a fi un personaj pe gustul lui Kentridge, el se înscrie în linia alter‑ego‑urilor prezente în filmele lui de animaţie, alături de Soho Eckstein, un industriaş sud‑african, şi Felix Teitelbaum, un caracter cu abundente fantezii sexuale; ele se confruntă personal şi apartinic cu complexitatea fenomenului politic al diverselor „vremuri”.
Roxana Pavnotescu
