Piesa lui Jean‑Philippe Daguere, Adio, domnule Haffmann, jucată în premieră pe ţară la Teatrul Naţional Bucureşti, sala Pictură, în regia lui Felix Alexa, îşi plasează acţiunea în Parisul anilor 1942‑1944 în plină ocupaţie nazistă, aducând în prim‑plan crize de conştiinţă şi existenţă cotidiană pe fondul unui context istoric dramatic. Autorul este interesat de un asemenea subiect nu din dorinţa de a rememora un timp şi un spaţiu istoric, nici de a acuza şi găsi ţapi ispăşitori, ci din aceea de a pune în discuţie şi releva teme general valabile, cum ar fi vulnerabilitatea condiţiei umane, dimensiunea ei morală, nefastele consecinţe ale puterii totalitare, nesiguranţa vieţii ameninţată permanent de moarte etc. Perspectiva de abordare a problematicii piesei justifică, din multe puncte de vedere, analogii plauzibile cu romanele americancei Nicole Krauss, Un bărbat intră în cameră, Istoria unei iubiri, Marea casă şi Pădurea întunecată, în care se portretizează şi analizează cu acribie protagonişti a căror origine este iudaică. Lectura acestora impresionează printr‑o exemplară ştiinţă a compoziţiei, a reconstituirii şi încadrării fără ostentaţie a anecdoticului într‑un flux al relatării continuu. În cărţile menţionate fascinează modul cum tipul de acţiune interioară, pe dedesupt, se interferează narativ cu realităţi aparţinând deopotrivă trecutului şi prezentului. Pe de altă parte, romanele Nicolei Krauss conţin şi un puternic filon autobiografic. Parafrazând‑o pe Aglaja Veteranyi, da, cred că imaginarul şi ficţiunea sunt autobiografice. Concret, extinzând paranteza, se impune să remarc şi faptul că în Marea casă obiectele şi obsesia lor deţin un rol prioritar. George Weisz, unul dintre personajele principale, anticar internaţional, caută biroul tatălui său arestat de Gestapo în 1944 la Budapesta. „Spre deosebire de oameni, lucrurile lipsite de viaţă nu dispar pur şi simplu”, spune el, căutând după război timp de patruzeci de ani să reintre în posesia mobilierului care a aparţinut familiei. Obiectele devin, astfel, importante repere temporale şi spaţiale, adevărate „balize de orientare proprii”, „însoţitori fideli”, „pecete care permite timpului o secundă să renască”, aşa cum le denumeşte George Banu în Parisul personal, autobiografie urbană. Dar să revin la spectacol. Jean Philippe Daguere rezervă în Adio, domnule Haffmann lui Otto Abetz, ambasadorul Germaniei la Paris, imaginea unui personaj împovărat de culpabilităţi, responsabil de deportarea evreilor francezi în lagăre de concentrare, care a ordonat totodată şi confiscarea a numeroase picturi celebre ale acestora. Galeristul Paul Rosenberg a încercat să salveze, de exemplu, o parte a colecţiei sale de artă ascunzând‑o fără succes în seiful unei bănci. Nu o
soartă mai bună împărtăşeşte nici Femeie şezând sau Femeie cu evantai de Henri Matisse, lucrare considerată pierdută, descoperită întâmplător de autorităţile germane în 2014, la peste şapte decenii de când disparut, şi restituită moştenitorilor. Evident, în piesă datele sunt altele. Capodopera respectivă e doar un pretext în configurarea fabulei dramaturgice şi biografia bijutierului Joseph Haffmann. Din cauza spaimei, a disperării, a ororii declanşate de ocupaţia nazistă, suntem doar în anul 1942, acesta îşi trimite, nedându‑se înapoi de la niciun efort pentru a le salva viaţa, soţia şi copiii în Elveţia, iar ajutorului său, Pierre Vigneau, contând pe onestitatea lui, îi propune să‑i cedeze locuinţa şi atelierul cu drept de proprietate, el urmând să stea ascuns în pivniţa casei până ce lucrurile vor intra în normalitate. Aici în logica desfăşurării acţiunii intervine însă o surprinzătoare lovitură de teatru. Pierre acceptă propunerea lui Joseph, dar îi cere în schimb, deznădăjduit că nu poate procrea, să întreţină relaţii intime cu soţia sa, Isabelle, pentru a i se împlini dorinţa de a avea un copil. Aşadar, câteva din temele eterne ale vieţii, frica, iubirea, moartea etc., creează, la nivelul ideii de cuplu, o complexă reţea intersubiectivă între personaje. Prinse în mrejele ei, indiferent din ce motive, Joseph Haffmann, Isabelle şi Pierre Vigneau sau Suzanne şi Otto Abetz, ambasadorul condamnat la închisoare pentru crime de război, rămân cu destinul profund avariat de drame care îşi lasă fatal amprenta, deşi în forme radical diferite, atât asupra victimei, cât şi a călăului.
Felix Alexa, regizor cu apetit pentru sondări de adâncime în structura situaţiilor, a caracterelor, cu disponibilităţi de exprimare scenică multiple, trece firesc de la un discurs ludic la altul grav, cu o densă substanţă emoţinală. Amplifică percutant „povestea” scriitorului, insistă apăsat pe degradarea condiţiei umane, pe deteriorarea existenţei individului în raport cu o epocă ieşită din ţâţâni. Pornind de la „structura filmică” a textului, el mărturiseşte că optează în spectacolul său pentru „un exerciţiu de stil şi rigoare teatrală”. Deşi obiectivul este atins cu brio, aparent mecanismul de descifrare fiind unul simplu, personal sunt de părere că lectura sa reprezintă cu vârf şi îndesat mult mai mult. Cu precizie chirurgicală, alternând realismul ironic cu absurdul, regizorul disecă realitatea piesei, o întoarce pe toate feţele, învestind ostilităţile cu acumulări de energii inepuizabile, transformându‑le într‑un element esenţial, coagulant, al celor trei componente pe care se edifică metafora spectacologică: locuinţa bijutierului, universul psihologic paroxistic al personajelor şi contextul istoric şi social extrem de tensionat pe care îl explorează piesa. Decorul Andradei Chiriac delimitează nerestrictiv convenţia spaţiului de joc (birou, bucătărie, pivniţă etc.), asigură coerenţă unui scenariu prin excelenţă secvenţial. Între pereţi de cărămidă, sugerând o atmosferă de oprimare, apăsătoare, practicabilele funcţionează perfect, facilitând succesiunea şi modificarea cadrelor fără să fragmenteze ori să afecteze în vreun fel o gradare ascendentă. Sub semnul replicii „şi atunci curajul să fie mai tare decât frica”, o sintagmă cheie pentru regizor şi interpreţi, zilele se scurg potrivit înţelegerii dintre Joseph şi Pierre. Cel dintâi stă ascuns în pivniţă. Cel de al doilea confecţionează şi vinde tot mai multe coliere. Afacerea prosperă. Isabelle continuă întâlnirile „amoroase” sperând să rămână însărcinată. Felix Alexa insinuează admirabil în fiecare episod de viaţă reală, ca soluţii unice de supravieţuire, speranţa şi rezistenţa morală. Conceptul „rezistenţei morale” este, de altfel, adesea întâlnit în mai toate filmele care abordează tema războiului. Pianistul lui Roman Polanski, Lista lui Schindler de Steven Spielberg şi Ticăloşi fără glorie de Quentin Tarantino sunt doar câteva titluri de pelicule în care curajul nu cedează.
În Joseph Haffmann, ipostază a omului sfârşit, Richard Bovnoczki găseşte o alchimie miraculoasă a transfigurării între cuvânt şi trăire, înfăţişează disperarea şi neputinţa cu o intensitate implozivă. Alexandru Potocean (Pierre Vigneau) menţine cu o artă distinctă un echilibru între stările de exces de cerebralitate şi cele de efuziune, tandreţe, dar şi de acerbă gelozie, tratând cu cinism damnarea la o masculinitate sterilă. Prestaţiile de step, când lente în mişcări, lipsite de vitalitate, când de o forţă a cadenţei paşilor aproape de transă, au loc concomitent, contrapunctic, cu scenele „amoroase” dintre Isabelle şi Joseph, devin mostre antologice, ca plastică şi sens, de creaţie şi fantezie. Alexandra Sălceanu (Isabelle) evoluează fără nimic contrafăcut, curat, cu o sensibilitate nuanţată, chipul ei emanând o lumină neagră ca la marile tragediene. În final criza confruntării cu adevărul atinge apogeul, zarurile fiind definitiv aruncate, fiecare personaj dă senzaţia că e gata să ia foc. Acum, înainte să se întoarcă la Berlin, autoinvitaţi la familia Vigneau, apar pentru prima oară între protagonişti soţii Abetz, Suzanne şi Otto, urmare a unei vizită de „rămas-bun”. Treptat dezvăluirile ex-ambasadorului, grăbind deznodământul, produc groază celor ce le este oaspete, făcând din masa de cină un coşmar. Îl recunoaşte pe evreul Haffmann prezentat ca fiind vărul Jean sosit din provincie, deţine informaţii că pictura lui Matisse s‑a aflat tot timpul în beci, iar tăcerea nu‑i poate fi cumpărată decât cu Femeie şezând. Andrei Finţi, esenţializând cu o expresivitate de subtil rafinament fiecare detaliu, compune un personaj diabolic, un „profesionist” al proliferării răului, cu intenţii abil disimulate, mereu la pândă sub imperturbabila‑i mască mefistofelică. Emilia Popescu, la rândul ei, este excelentă în Suzanne. Actriţa redă uimitor de natural (wow, şi cu ce efecte!) jovialitatea, ignoranţa şi parvenitismul personajului cu un comic de sorginte grotescă. Un grotesc, aş zice, specialitatea casei, amintind de Revizorul, unde Felix Alexa asociază pregnant caricaturalul cu parodicul. Concluzia e limpede: regizorul îşi urmăreşte cu consecvenţă viziunile, stilul şi temele. Păstrează constant personajele pe traiectoria trecut‑prezent, le pătrunde în subconştientul încărcat de nedreptăţi, frustrări, dezamăgiri, instincte şi patimi refulate, suspiciuni, torturi morale şi fizice, punctând semnificaţia anumitor scene, ca şi când ar apela din off la vocea autorului, cu proiecţii de înscrisuri de natură să fixeze în conştiinţa spectatorului sensul mesajului pe care doreşte să‑l transmită.
Adio domnule Haffmann este încă un spectacol de Felix Alexa cu valoare mnemonică, mizând programatic pe un dramatism reflexiv, care confirmă o mărturisire a pictorului Ion Nicodim: „Arta este singura putere care ne lasă iluzia că suntem deasupra trecerii şi inevitabilităţii”.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
