Ce‑ar fi dacă, în loc de Istorie, am spune: „Când lumea era mai tânără”? Am radicalizat formula lui Johan Huizinga. Undeva în celălalt Amurg celebru din istoria modernităţii, al Evului Mediu, olandezul notează că, în urmă cu cinci veacuri, când „lumea era mai tânără”, manifestările sau întâmplările vieţii aveau forme exterioare. Însă mai precis conturate decât astăzi. Mai ales între suferinţă şi fericire, între calamităţi şi bucurii. Distanţele păreau mai uriaşe decât avem impresia. Tot ce se petrecea în viaţa noastră cu secole în urmă era „nemijlocit şi absolut”, pentru că orice eveniment din viaţă, ca orice fapt, era înconjurat de forme definite şi expresive, iar marile rituri străluceau în lumina misterului divin.
De bună seamă că şi contrastele erau, cum altfel?, orbitoare. Ca frigul şi boala, mizeria şi bogăţia. În orice caz, ce vreau să spun este că asistăm mereu la un paradox: cu cât istoria este mai veche, cu atât lumea ce‑o locuieşte ne apare astăzi mai tânără. Sau poate că aşa ne place să vizualizăm deplasările imaginarului istoric. Aplicate romanului, formule ca cele descrise mai devreme nu pot decât să dinamizeze perspectivele. Cum ar fi, de pildă, în Evul Mediu, faptul că lumea era acoperită de un singur sunet: al clopotelor. Ele vesteau nenorocirile şi opusul lor. Iar nimeni nu rămânea indiferent la vacarm. Încordarea celui care ascultă un clopot era, cred, tensiunea dinăuntrul fiecăruia la „auzul” vieţii şi morţii. Laolaltă. Printre multe altele, din Căderea în lume reţinem şi poveştile de când lumea era mai tânără, şi legenda unui clopot încremenit. Care tace. Pentru că sunetul asurzitor în veacul trecut aparţinea ideologiilor. Nu bombelor atomice, nici avioanelor supersonice. Iar în interiorul lor, al ideologiilor, se petrece adevăratul marasm digresiv. Există la Ţoiu, dar şi la Breban, Titel ori Ivasiuc, o atracţie irezistibilă pentru ceea ce ia locul cupidităţii. Un fel de interiorizare a ei sub forma unor dominaţii. În esopism nu e loc de amnistieri. Ci de provocări, de împuterniciri ale conştiinţei ce provin din nestatornicii sociale şi din istorie. Din bruscarea lor. Ori din abuzul memoriei. Adeseori involuntar cel din urmă, dar iluzionând cititorul cu o năzdrăvană, fragilă spontaneitate.
Nimic nu e mai plictisitor decât o istorie despre lucruri şi evenimente doar scrise, mărturiseşte naratorul Căderii în lume. De aceea, mai mulţi martori ai istoriei defilează în faţa cititorului, în
etape temporale diferite. Cu alte cuvinte, re‑construcţia s‑ar petrece la vedere, iar variantele fiecăruia implică cititorul într‑un proces activ. Însă Ţoiu joacă ingenios cartea poeticii. Din romanul autoreflexiv, el trece, aparent brusc, în metaroman. Pentru că alege depoziţii fără legătură cronologică, lăsând, altfel spus, detectivistica istorică în seama cititorului. Numai că există ceva care trădează intenţionalitatea acestui autor ludic. Anume, faptul că, aşa cum sunt reconstituite, evenimentele şi memoriile iradiază o tonalitate psihologică tot mai avansată. Până ce ne despărţim de „minciunile” lui Vasi, care omite, substituie sau ficţionalizează pur şi simplu doar pentru a păstra intactă onoarea familiei. Pe Babis îl interesează adevărul, iar el lucrează în acest sens cu ce are la îndemână, căutând morala vie printre atâtea variante. E vorba de libertatea autorului de‑a pricepe Istoria prin istoriile mici, de familie, ideologice sau anecdotice.
Există mai multe romane în Căderea în lume. Am amintit deja focarele din romanul de idei (filosofic) şi temeiurile metaromanului. Neobservat a trecut romanul picaresc şi de aventuri, cu Vasi Vătăşescu în centrul evenimentelor. Ca narator şi martor al unui timp spiralat, ce poate să cuprindă amintirile copilului Vasi despre naşterea lui Babis întâiul, descoperirea averii strămoşilor Erion şi Nichitici, dar mai ales aventura pariziană. Ţoiu are nevoie de acest destin pentru a relaxa naraţiunea, ce riscă supraîncărcarea simbolică. Prin Vasi, autorul introduce anecdotica alertă a vieţii, felul cum se înfrăţesc cinematografic hazardul, norocul şi destinul.
Golit cu totul de orice realitate metafizică, spre deosebire de fratele vitreg, mai mic (Babis), Vasi e un Dmitri Karamazov ispitit de devergondaj chiar în inima culturii. Dezmăţul parizian, căsătoria cu Yvette ‑ câştigată şi ea, ca averea înmulţită la cursele de cai ‑ au contur hollywoodian.
Ineficient, agnosticul cheltuitor se încrede în noroc mai mult decât în viaţă.
După executarea fratelui, îşi va boteza fiul cu numele celui dispărut, ca un omagiu sau, cum sugerează naratorul în altă parte, ca semn al inferiorităţii. Ţoiu ridică miza şi orbirea tatălui, a lui Vasi – acest Homer caricatural –, eşuează şi în tentativa fiului de‑a accepta autoritatea tatălui, fie şi simbolică. Tot prin Vasi pătrundem în romanul social, citind o cronică nu mai puţin spectaculoasă a evenimentelor de pe moşia Vătăşeştilor. Duduia, mama fraţilor, împreună cu arendaşul Feurstein, asistă la rechiziţiile false ale armatei ruse, prilej cu care se nasc legende inedite despre tatăl adevărat al lui Babis întâiul.
Nu există coincidenţe în Căderea în lume. Soldatul Vasea, varianta rusească a lui Vasi, intermediază prin muzică, voie‑bună şi mister o seducţie ce aminteşte de obiceiurile trubadurilor.
Fără excepţie, scenele cinematografice arată înzestrarea unui portretist nemaipomenit. Prelungite parcă din Negruzzi şi Filimon, evenimentele sunt supravegheate de un narator atent la morfologia socială, stăpânind arta tensiunii şi a carnavalului spontan.
Constantin Ţoiu schimbă cadrele cu dezinvoltură, că e vorba de cămăruţa sau clopotniţa de la Şirna Veche, mansarda lui Negotei, de Bucureşti sau de Parisul cu Luvru şi localurile elitiste, între ele nu se observă niciun trac. Niciun complex capitalist.
În Căderea în lume, scena Istoriei e mereu alunecoasă, şi, de oriunde am privi‑o, autentică. Iar Ţoiu se asigură că greutatea metafizică a romanului se suprapune cu mistere multiple, anecdotica necesară Cărţii şi, mai mult decât atât, cu viaţa însăşi. Din ea nu putea lipsi erotismul. Care se reia ca un refren în privinţa lui Babis‑autorul, un erotoman nemanifestat, stăpânind lucid gândul şi cenzurând dorinţa. Piticul Babis se revanşează prin ispită şi înregistrarea istoriilor, mai puţin prin implicarea lui, rămasă, evident, exclusiv în seama imaginaţiei. De la bunica Eudoxia la Duduia, Madam Mirela Filionescu şi femeile‑martore – partenerele lui Leon‑Babis, Sara‑Mita, niciuna nu depăşeşte forma ei de fanatism; anume, ele fac din iubire şi ataşament, din supunere şi taină, excese sacrificiale.
Galeria protagonistelor este memorabilă. Însă naratorul reţine ce‑l interesează: senzualitatea, mai puţin moralitatea lor. Când cea din urmă pare imaculată, cum e Mita, Babis‑nepotul ispiteşte pentru a o readuce la condiţia trupului căzut. Ţoiu proiectează în Mita şi Sara două tipuri de fanatism modern: Mita croşetează din iubire şi creştinism un fanatism căruia i se dedică necondiţionat, căci ele sunt întrupate de Ales, de Babis întâiul. Ea va căuta, inclusiv livresc, să revină la iubirea interzisă alături de misticul ei iubit. Antologice rămân scenele în care Mita citeşte din La Grandiflora, cu lada de zestre transformată în bibliotecă. Autorul o va ipostazia într‑un aliaj de Maria Magdalena şi Sonia Marmeladova, sacrificându‑se autoritar lângă cel ce încetează să mai vadă idei, ci doar îngeri. Sara, ziarista temută, nu rezistă în faţa sacrificiului lui Babis, iar viaţa salvată devine obsesia ce face loc fanatismului iraţional („fanatica ei părere de rău”, întregeşte naratorul). Mita e întruchiparea sentimentului purificat prin raţiune, cealaltă, a raţiunii corupte prin sentiment.
Nu întâmplător cele două nu se întâlnesc niciodată, deşi participă la istorii comune.
Romanul de dragoste se topeşte în cel mitic chiar cu Mita‑Babis‑unchiul în prim‑plan, într‑o scenă nodală a cărţii. Amândoi, în inima nopţii, sub un măr, împart, purificaţi de suferinţă, fructul primordial.
Această nuntă alegorică e adevăratul contrapunct biblic al căderii în lume! Toate celelalte din roman sunt ample variaţiuni filosofice, livreşti sau ideologice, niciuna simplificând sensul, ba, dimpotrivă, ridicându‑l la rang de abstracţiune. De teorie, în etimologia greacă.
Singurii care păstrează iubirea la nivelul ei vulgarizat ‑ trupesc sunt chiar Vasi şi fiul său, Babis‑nepotul. Dacă fiul devine tată pentru părinte, preluând autoritatea reală (tatăl orb şi neputincios) şi auctorială (exclude adevărul relatat de istoriile tatălui şi posibilul coautor), el nu se poate desprinde de ereditatea carnalităţii. Dionisiacul prevalează apolinicului în Babis, oricâte strategii va utiliza din postura de autor. Nu contează că femeia e simplă slujitoare, soţia unui clopotar sau sora trecută a Negoteilor. Nici măcar Mita, cu toată neprihănirea ei. Babis numeşte „îngerească perversitate” ceea ce citeşte el în deruta celor care şi‑au ferecat feminitatea, dar par oricând ispitite de trup.
Cum se poate vedea, cinismul autorului întrece realitatea oricărei desăvârşiri.
Eroii lui Ţoiu sunt posedaţi de idei, dar nu devoraţi de ele, ca la Dostoievski. Poate doar anumite personaje secundare, create înadins să sune în gol, absurd sau ridicol, ca să sublinieze superioritatea protagoniştilor din prim‑plan. Ca un basorelief cu chipuri în mişcare. Dar poate aşa e Istoria însăşi.
■ Scriitor, critic şi istoric literar, profesor universitar
Marius Miheţ
