O mare recunoaștere pentru muzeele din România. Fundația DASA a premiat mai mult decât un concept
Istoricul Virgil Niţulescu, manager al Muzeului Naţional al Ţăranului Român, care a făcut parte din juriul Academiei Europene a Muzeelor a înmânat, la Bucureşti, Trofeul şi Diploma Premiului DASA, anunţate recent printr‑o ceremonie online, Muzeului Naţional al Literaturii Române. Virgil Niţulescu afirma: „Juriul a acordat premiile din acest an în numele Academiei Europene a Muzeelor, al Fundaţiei italiene Micheletti şi al Fundaţiei DASA, organizată pe lângă Expoziţia germană pentru Securitate în muncă. Această expoziţie‑muzeu care a fost înfiinţată la Dortmund, în 1980, ca urmare a unei idei a ministrului federal al muncii, este finanţată de statul german şi este un semn al marelui interes, pe care germanii îl acordă securităţii în muncă.
Premiul Fundaţiei DASA a fost acordat în unanimitate. Vizitarea muzeelor s‑a realizat virtual şi a fost dublată de câte un amplu interviu cu reprezentanţii acestora şi de câte un clip de auto‑prezentare. Premiul pe care Fundaţia DASA îl acordă anual are în vedere implicarea socială a instituţiilor muzeale, a felului în care acestea contribuie la rezolvarea problemelor comunităţii. În acest sens juriul a considerat că Muzeul Naţional al Literaturii Române merită acest premiu mai ales pentru expunerea prezentată la Casa Anton Pann, o expoziţie realizată într‑un mediu social nu tocmai prietenos pentru fapte de cultură. S‑a considerat că este cu atât mai curajos gestul MNLR cu cât încearcă să se implice în probleme ale comunităţilor locale şi încearcă să aducă o rază de speranţă în zone dintre cele mai defavorizate din capitală. În plus, Casa memorială Anton Pann prezintă o expunere inovatoare inclusiv în domeniul muzeotehnicii şi al limbajului muzeal românesc contemporan. Muzeul Naţional al Literaturii Române este prima instituţie din România care primeşte acest premiu, aflat la ediţia a X‑a. În ţară mai sunt două muzee care, în timp, au mai obţinut premii europene similare: Muzeul Ţăranului Român a obţinut, în 1996, Premiul Muzeul European al anului, iar Complexul Naţional Muzeal ASTRA din Sibiu a obţinut premiul Fundaţiei Micheletti în anul 2019.
Diferenţele de mentalităţi. Diferenţele de cultură
Mihaela Helmis: Felicitându‑vă pentru acest important premiu, ar fi important să aflăm în ce fel i‑aţi convins pe membri juriului să vă privească şi să vă aprecieze activitatea.
Ioan Cristescu: Motivând de ce am merita premiul, am arătat că prioritatea noastră e patrimoniul, dar este şi publicul – şi nu un public, cum am spus acolo, generic, abstract, ci un public cotidian – un public pe care nu‑l alegem, ci dorim să ne aleagă, să‑şi dorească să ne aleagă, iar pentru asta trebuie să construim permanent, zi de zi, programe, proiecte, pentru un public larg. Un public pe care noi îl vedem neapărat fără vârstă, deşi, sigur, ne ducem spre copii, ne ducem spre adolescenţi, ne ducem înspre adulţi, spre seniori, dar şi spre cei defavorizaţi, spre cei în dificultate, cu dorinţa de a le explica, de a le arăta literatura română în toate feţele ei posibile.
Dar n‑a fost aşa dintotdeauna. Şi atunci, până să ajungeţi la felul în care arată astăzi Muzeul Naţional al Literaturii Române şi să ajungeţi şi în situaţia de a obţine recunoaştere locală,
naţională şi internaţională, a fost o cale lungă. Aşa că, faţă de ceea ce era atunci când nu stătea prea bine Muzeul literaturii în sediul din bd. Dacia, şi până acum, în ce fel au mers lucrurile?
Nu a fost foarte simplu. În primul rând, în bd. Dacia aveam o instituţie care încremenise în proiect. Deşi ea debutase bine în anii ’90 prin proiectele şi dinamismul pe care i l‑a dat Alexandru Condeescu, s‑a întâmplat că s‑a instaurat un anumit tip de mulţumire, de autosuficienţă şi a personalului, şi a modului de expunere, care devenise vetust. Se întâmplă următorul lucru: un muzeu, din punct de vedere expoziţional şi din punct de vedere al vieţii lui, trebuie să fie în pas cu timpurile pe care le trăieşte ca instituţie, chiar dacă ne prezintă oameni şi fapte din trecut. Nimeni nu mai vine la un muzeu în care lucrurile stau expuse fără poveste, fără o dinamică pe care vizitatorul să o înţeleagă pentru că a existat sau există, dinamică pe care noi o înţelegem ca pe o energie. Şi într‑o foaie de manuscris, şi în obiectele scriitorilor există o viaţă, există o poveste şi de multe ori istoria literară e foarte interesantă când o citeşti ca literatură scrisă, dar uneori este foarte interesantă când vorbeşti despre biografiile scriitorilor, despre ce li s‑a întâmplat, despre ce au făcut sau nu au făcut, despre regretele lor, despre bucuriile lor, ori toate acestea fac ca acest discurs muzeal să fie proaspăt şi să fie interesant pentru cel care vine să ne viziteze.
Şi atunci, ţinând cont de ceea ce aveaţi ca patrimoniu şi ceea ce aveaţi în gând, ţinând cont şi de spaţiile pe care trebuia să le populaţi într‑un anume fel, bănuiesc că ce a stat la bază a fost un anume flux, care a legat aceste energii, aceste vibraţii, aceste poveşti ale personalităţilor, pe care le aveaţi de spus.
E adevărat, numai că aveam de ales între o expunere evidentă a Istoriei literaturii române şi o expunere neevidentă, o expunere provocatoare. E ca la un curs de literatură. Nu poţi să înveţi istoria literaturii universale fără să faci literatură comparată. Şi, bineînţeles, să faci şi teorie literară. Atunci varianta la care am ajuns a fost de a îmbina istoria cu comparatismul, de a creiona nu numai o evoluţie şi un progres, ci de a creiona nişte conexiuni inevitabile între scriitori români, dar şi între scriitori români şi scriitori străini, pentru că până la urmă literatura română face parte din literatura universală.
Şi atunci modelul tabloului sinoptic iată‑l într‑un fel exprimat în această idee, pe care o găsim în muzeu şi posibilitatea plasării noastre între scriitori, în vremea lor, şi cu acele motoare care făceau să se mişte ideile, valorile.
Da. Am insistat şi în expoziţia de bază, şi în expoziţia Anton Pann, să ducem cu mijloace moderne scriitorul în secolul sau în perioada în care a trăit. Mijloacele moderne însemnând şi tehnologiile, dar şi o modalitate mai directă de a vorbi despre opera sa. Nu am mers neapărat înspre a spune ce a făcut scriitorul respectiv, ci mai ales ce motive, ce teme a abordat şi care este locul lui, clar, între ceilalţi. Pentru că, din experienţa didactică, ştiam că, dacă vorbim despre iubire, în literatură tema iubirii a fost extrem de mult dezbătută, şi poate oamenii n‑ar mai înţelege de ce un scriitor de secol al XIX‑lea scrie într‑un fel, un scriitor de secol al XX‑lea scrie altfel despre aceeaşi temă. Sigur, nu este vorba numai despre diferenţele temporale, e vorba şi de diferenţele de mentalităţi, e vorba şi de diferenţele de cultură, de ce nu, şi sigur, şi de diferenţele sociale. Or, literatura, în momentul în care începi s‑o înţelegi, trebuie să te duci cu toate bagajele spre vizitator, chiar dacă în aceste bagaje tu pui şi literatură, dar pui şi sociologie, pui şi antropologie, chiar şi filosofie, de ce nu? Şi dacă mai pui şi modalităţi cinematografice, teatrale, artă plastică prin care literatura s‑a evidenţiat, sigur că atunci discursul nu mai este unul narativ, ci e un discurs complex.
Formarea publicului
Devine organic, ceea am remarcat de câte ori am intrat în muzeu. De fiecare dată poveştile se legau în jurul meu şi fiecare lucru venea cu propria sugestie şi cumva era mai mult decât informaţie, era context care se amplifica şi care prindea şi mai multă viaţă.
Noi suntem obişnuiţi din şcoală să ni se ofere informaţia. Informaţia aceasta vine la noi în funcţie de talentul, de pregătirea şi, de ce nu?, de programa şcolară, a celui care ne‑o transmite atunci când ar trebui să acumulăm nu numai informaţie, ci să acumulăm şi cunoştinţe. Se ştie, cunoştinţele sunt cele care ne formează, nu informaţia. Şi atunci, în mintea noastră a fost şi de a trece de la nivelul primar, de a oferi o informaţie publicului, la cea de formare a publicului: să intrăm într‑o corespondenţă şi cu modalităţile clasice de învăţare, didactice, dar şi cu un anumit tip de program pe care l‑am gândit, să ne străduim să completăm această cunoaştere, această cultură vie, cu elemente pe care, inevitabil, şcoala nu ţi le dă. Asta face ca discursul muzeal să fie întotdeauna diferit.
Şi atunci, pentru că despre diferenţe cred că putem vorbi cu toţii, cei care au ajuns în Creţulescu, care dintre paliere, care dintre etaje – le pot spune chiar aşa, pentru că sunt distincte – a fost cel mai greu de realizat sau care vă este cel mai drag, mai apropiat?
În momentul în care intrăm în expoziţia de bază, toţi primim informaţia că este organizată pe genuri literare. Genuri literare pe care noi, cei care am gândit expoziţia, nu le considerăm relevante, dar trebuia să pornim de la o idee simplă ca să ne ducem spre ceva mai complex. Şi atunci parterul este dedicat poeziei. Sigur că ne şi gândim: pe care dintre poeţii români îi punem în prim‑plan? Pentru că istoriile literare, critica literară, în funcţie de perioade, pe unii i‑a pus în prim‑plan, pe alţii i‑a pus în plan secund, dar, dincolo de toate încercările acestea, există câţiva poeţi mari pe care nu poţi să‑i ignori. Am ales, sigur, triada Eminescu – Arghezi – Nichita Stănescu ca fiind cea care a schimbat, atunci când a apărut, limbajul poetic; Blaga, Bacovia, Macedonski şi restul sunt alte trasee, la fel de importante. Avangarda literar‑artistică nu putea să lipsească şi bineînţeles că nu lipsesc marii poeţi.
Cel mai dificil a fost să căutăm, să punem în valoare nu atât proza românească, pentru că avem o proză întotdeauna în competiţie cu cea mai bună proză europeană, mai ales în secolul XX… Ne‑am întrebat cum să‑i punem în valoare pe cei care nu au avut un aport major în literatură, dar fără ei nu putem gândi cultura românească. Şi aici mă refer la Ion Heliade Rădulescu, la Ion Ghica, la Kogălniceanu, la Asachi, la Odobescu, personalităţi care constituie repere majore în cultura românească, dar opera lor literară nu e chiar de prim‑plan. Atunci am găsit formula aceasta, să ne ducem spre ceea ce au făcut ei: spre contribuţia lui Ion Heliade Rădulescu la presa românească, la direcţiile în cultură, la enciclopedismul lui, la începutul secolului al XIX‑lea; ne‑am dus la Odobescu, la Ion Ghica, cunoscându‑i ca pe nişte foarte buni şi foarte interesanţi expeditori de scrisori, care nu sunt simple scrisori informative, ci sunt o formă de dezbatere în acele scrisori. Cred că am reuşit să‑i punem în valoare. Nu puteam să ocolim grupul Kriterion şi interbelicul românesc cu Nae Ionescu, Cioran, Eliade, Eugen Ionesco, şi am găsit o formulă să‑i prezentăm şi pe ei.
Sigur, personal, fiindcă predau istoria teatrului, mi‑e mult mai aproape mansarda din Creţulescu, unde este dramaturgia, dar şi aici dramaturgii i‑am văzut întotdeauna în relaţie cu teatrul, cu scena şi cu publicul. Din cauza asta, pe de o parte, spaţiul este de prezentare a dramaturgiei româneşti prin validările scenice, şi sunt proiecţii, pentru că niciun dramaturg nu este împlinit dacă nu are validare scenică, chiar dacă e în timpul vieţii sau în posteritatea lui. De asemenea, s‑a creat un loc unde să se întâmple teatru. Şi se întâmplă, şi lucrul acesta este benefic.
O formulă de interdisciplinaritate
Şi mai sunt spaţii deschise publicului şi la subsol, şi la intrare, şi în curte, faceţi un fel de centru cultural în jurul acestei expuneri de bază.
Da. Noi am gândit de la început să fie ca un fel de centru cultural, să nu fie un simplu muzeu. Centru cultural nu în sensul larg al cuvântului, ci în sensul unei formule de intersectare a artelor, de interdisciplinaritate. Şi atunci, subsolul l‑am numit „Bucureştiul literar şi artistic”, pentru că suntem în Bucureşti, şi am căutat să introducem acolo şi literatură contemporană, sub forme mai simple sau mai complicate, în funcţie de evoluţia şi de situaţia literaturii române contemporane în perioada comunistă şi imediat după.
Un spaţiu gândit în felul acesta şi în care, venind la un eveniment propus, intrăm exact în contact cu „expunere de bază”. Cum simt oamenii lucrul ăsta? Vin, întreabă, caută, revin? Cum simţiţi dvs. relaţia cu publicul?
Primul lucru pe care l‑am făcut pentru a vedea reacţia publicului a fost să pun o carte de onoare pentru oricine, nu numai pentru personalităţile care vin în muzeu, aşa încât acela este un prim loc unde oamenii pot să‑şi scrie impresiile. Desigur că am făcut şi noi chestionare, am cerut răspunsuri la anumite întrebări, la gradul de mulţumire al publicului, dar aceste chestionare le‑am văzut în planul doi. Am urmărit mai mult reacţiile oamenilor şi toţi sunt mulţumiţi că în Bucureşti există aşa ceva. De ce sunt mulţumiţi? Pentru că am căutat să fie un loc familiar, să fie un loc în care te duci şi simţi nevoia să ai un anumit grad de intimitate, pentru că unul dintre sentimentele pe care le avem când intrăm în muzeu este acest sentiment de intimitate cu obiectele, cu tablourile, cu ceea ce vedem, şi lucrul acesta face parte dintr‑o altă necesitate a individului, aceea de a‑şi reaminti. Bucuria mea ca vizitator când mă duc într‑un muzeu, în alt muzeu, este să‑mi aduc aminte de cunoştinţele mele, de stările pe care le‑am avut în momentul în care am citit sau am văzut, am citit o piesă de teatru sau am văzut un film, sau am văzut o operă de artă.
Reperele comune ale unei culturi generale percepute subiectiv…
Da, reperele individuale. Or, în momentul în care omul simte că îşi aduce aminte, simte că are o conexiune cu exponatele sau cu modul cum sunt expuse, asta îl face să se simtă bine, împlinit, pentru că, repet, noi ştim cu toţii că suntem ca indivizi produsele memoriei noastre. Indiferent cât citim, indiferent cât lucrăm, cât ne zbatem, în cultură, în istorie, în viaţa de zi cu zi noi suntem produsele acestei memorii individuale şi afective, dar şi raţionale care ne dau sentimentul că suntem pe „linia bună” a evoluţiei noastre individuale. Cea mai mare frică a secolului al XX‑lea în literatură era frica eşecului, frica ratării. Tema aceasta a funcţionat şi funcţionează în literatură. Ratarea este o chestiune pe care literatura şi personajele din literatură mai mult au gândit‑o decât au trăit‑o. Împlinirea este ceea ce ne dorim, în special, împlinirea nu neapărat a carierei, ci împlinirea sufletească. Literatura îţi dă lucrul acesta, şi dacă te duci spre literatură cu un sentiment pozitiv şi într‑un muzeu pozitivul acesta îl regăseşti, atunci pleci acasă nu neapărat cu o îmbogăţire, ci cu speranţă.
Şi atunci, văzând în felul acesta un muzeu viu, ceea ce completează activitatea Muzeului Naţional al Literaturii Române, cel premiat, înseamnă mai multe paliere, între ele expoziţiile temporare, editura. Cât din acestea aţi ţinut să menţionaţi atunci când v‑aţi autoprezentat pentru juriul acesta european?
Desigur că a existat un dosar în care am prezentat pe larg activităţile noastre, dar în scurtul clip‑video am mers pe implicarea socială a Muzeului, şi nu atât culturală, pe ideea aceasta de a face lumea mai bună prin cultură şi oamenii mai buni, mai coerenţi. Nu atât interesaţi de câtă cultură are un vizitator, ci de modul cum putem să‑l ajutăm prin literatură, prin activitatea noastră, să contribuim la viaţa lui cotidiană. Şi principalul argument, principala motivaţie pe care şi juriul de acolo a stabilit‑o în momentul acordării premiului au fost programele şi proiectele educative.
Un discurs de explorare
Aveţi în profesorii de literatură nişte curele de transmisie şi nişte colaboratori foarte importanţi, esenţiali chiar.
Da. Aşa cum şcoala nu este o zonă artificial creată, ci este o zonă necesară, chiar dacă uneori, în ultima vreme, sistemul educaţional nu este dintre cele mai fericite sisteme alese sau gândite (uneori, te şi întrebi dacă e gândit), noi încercăm nu să contrabalansăm, pentru că nu avem posibilitatea aceasta, dar să introducem într‑o zonă neartificială totul. Din cauza asta în motivaţia mea am spus că muzeul nu este un paradis artificial, el trebuie să fie – dacă este un paradis, să fie un paradis al vieţii – şi să aibă naturaleţea şi firescul vieţii şi naturaleţea şi firescul nostru şi al cititorilor. Din cauza asta, când am ales clădirea, am ales‑o să nu fie o clădire impunătoare, să fie o clădire intimă şi, în acelaşi timp, să dea posibilitatea discursului muzeal să fie un discurs de căutare, un discurs de explorare, vizitatorul să caute, nu noi să venim să‑i dăm, cum se spune într‑un limbaj mai puţin academic, mură‑n gură.
E un labirint în care primeşti direcţia cu fiecare pas.
Da, şi foarte mulţi din cei cu care colaborăm, organizaţii şi persoane din zona culturală, şi‑au dat seama de lucrul acesta şi vin la noi cu proiecte, să le punem în practică, tocmai pe ideea aceasta: de explorare şi de a nu‑i spune vizitatorului sau celui care priveşte că‑i dăm deja un fapt gata consumat. Îi dăm ceva nou, dar de această noutate el trebuie să‑şi dea seama, nu trebuie să‑i spunem noi că e noutate.
În acelaşi fel şi prelungind această idee sigur este şi muzeul Anton Pann, care e coerent ca discurs, spre deosebire de celelalte case ale marilor scriitori pe care le aveţi în patrimoniu şi în gestiune. E o poveste care se spune mai departe.
Sunt două chestiuni diferite şi, câteodată, te întrebi care este mai avantajoasă dintre ele. La Arghezi, Bacovia, Minulescu şi Rebreanu nu mai aveai ce schimba din discursul muzeal, pentru că acele case memoriale au intrat în patrimoniul muzeului, în administrarea muzeului, aşa cum locuitorii casei le‑au lăsat. Şi este o condiţie sine qua non referitoare la intervenţia noastră în acel ambient. Nici nu ne dorim să schimbăm ceva, pentru că acolo au locuit, acolo au creat şi toate lucrurile au rămas la fel. Dar şi acolo căutăm tot timpul modalităţi de a face, de a construi ceva în jurul unui proiect care chiar aşa se cheamă, „Memoria obiectelor mici şi mari”. La Anton Pann situaţia a fost complet diferită. Era o casă goală, patrimoniul Muzeului Naţional al Literaturii Române este aproape inexistent din punctul de vedere al lui Anton Pann, nu avem obiecte de‑ale lui Anton Pann, nu avem foarte multe tipărituri de‑ale lui, creaţii de‑ale lui… Şi atunci a fost într‑un fel mai simplu, dar şi mai complicat. O casă goală într‑un cartier destul de dificil, destul de cenuşiu, în care trebuia să răsară ceva. Şi atunci, singura soluţie era să‑l ducem pe Anton Pann în perioada lui, în secolul al XIX‑lea, şi să vedem cine a fost Anton Pann, să ne bazăm pe opera sa foarte mult şi pe viziunea contemporanilor despre el, dar şi pe viziunea celor ce au venit după el, apreciind şi ce a făcut el ca scriitor, şi ce a făcut el ca muzician, şi, bineînţeles, ce a făcut el ca tipograf. Contribuţia lui Anton Pann în secolul al XIX‑lea românesc este majoră şi de această contribuţie şi‑au dat şi contemporanii seama, dar şi‑au dat seama şi cei din secolul al XX‑lea. Sigur că trebuia să găsim o soluţie să punem în valoare activităţile lui, preocupările lui. Şi atunci ne‑am dus spre zona istorică, de contextualizare a perioadei. Era perioada Revoluţiei de la 1848, perioada de după Revoluţie, pe care Anton Pann a trăit‑o. Era, apoi, activitatea lui de muzician. Şi aici am găsit împreună cu arhitecţii cu care am lucrat, o formulă ingenioasă. Trebuie să menţionez colaborarea majoră cu Constantin Goagea şi echipa lui din punctul de vedere al designului şi al concepţiei. Am adus instrumente muzicale de secol al XIX‑lea. Bineînţeles, lucrul pe care‑l căutăm peste tot a fost să vedem cum reuşim ca acel vizitator, indiferent de vârstă, să se joace acolo, să stea acolo şi să aibă nişte îndeletniciri. Aşa a apărut trăsura care te duce prin viaţa lui Anton Pann, aşa a apărut Zoetropul şi praxinoscopul – invenţii de secol al XIX‑lea. Aşa au apărut inclusiv curtea aceea micuţă în care au loc, în foişor, ateliere cu copiii şi, bineînţeles, aşa a apărut şi pivniţa în care poţi să cauţi să citeşti pe sticle diverse ziceri celebre din epocă, din opera lui Anton Pann, neuitând că ni se adresează un personaj de secol XIX care a fost şi unul laic, cum îl ştim, cu o viaţă personală destul de tumultuoasă, dar şi un personaj care avea îndeletniciri bisericeşti.
Şi atunci se spune prin epi‑fenomene, istoria unei epoci, şi plecăm de acolo lăsându‑ne imaginaţia liberă să construiască cu datele pe care ni le oferiţi. Pentru asta credeţi că i‑aţi impresionat pe cei care v‑au dat această recunoaştere europeană?
Nu ştiu dacă i‑am impresionat sau nu, pentru că nu a fost intenţia noastră să impresionăm. Intenţia iniţială a fost să concurăm, să mergem la această competiţie pentru un premiu european, convinşi fiind că Muzeul Naţional al Literaturii Române din Bucureşti are toate datele de a fi european. De ce? Nu numai prin expoziţia de bază, ci şi prin ceea ce facem. Şi, sigur, proiectele şi programele educaţionale sau sociale, sau culturale, cum vrem să le numim, nu poţi să le desfăşori dacă nu ai un spaţiu adecvat. Expoziţia de bază şi expoziţia lui Anton Pann sunt fundamentul pe care noi ne‑am construit şi ne‑am gândit tot ceea ce facem zilnic, cu proiectele şi cu programele pe care le avem.
Asta este, să zicem, baza de patrimoniu, o aveţi şi aţi pus‑o în valoare aşa cum spuneaţi, ţinând cont de toate elementele care alcătuiesc comunicarea: antropologic, social, istoric. Felicitări pentru toate acestea! Dar revenind la zilele noastre: premiul pare dat pentru o perioadă care, cumva, s‑a încheiat… Cum construiţi mai departe, când pentru cultură se alocă atât de puţini bani. Cum staţi?
Am mai spus: stăm din ce în ce mai prost… Premiul, în primul rând, trebuia să fie dat în 2020. Din cauza pandemiei nu s‑a mai ţinut festivitatea, nu s‑a mai ţinut nici jurizarea. Practic e o jurizare a ceea ce s‑a întâmplat înainte de pandemie. Acum, după cum se ştie, cam toate lucrurile au luat‑o razna şi în plan cultural, şi în plan social, şi în plan politic, şi, sigur, s‑au alocat sume pentru sănătate, dar pentru cultură nu. Subfinanţarea culturală nu este o situaţie specifică doar Muzeului Naţional al Literaturii Române. Subfinanţarea este generală; tot sectorul cultural, fie că este public, fie independent, a avut şi are de suferit. De ce? Pentru că nu există o strategie culturală şi această strategie culturală să fie o strategie pe termen lung. În sfârşit, tot ceea ce am făcut anul acesta am făcut în mare parte, în proporţie de 95%, fără bani, inclusiv Festivalul Internaţional de Poezie, inclusiv expoziţii. Ceva bani au venit prin contribuţii externe ale unor sponsori, ale unor „mecena” pe care am reuşit să‑i convingem să ne sprijine. Nu ştiu dacă premiul acesta impresionează autorităţile, dar sigur este o validare a încrederii în sistemul muzeal românesc, pentru că el este, în primul rând, profesionist, şi nu este un premiu care să te valideze indiferent ce vei face de acum înainte. Dimpotrivă, e un premiu care obligă. Noi, în afară de a comunica şi a spune autorităţilor şi lumii ce importanţă are să fii validat la nivel european, nu putem. Ne facem datoria, chiar în condiţiile unei supravieţuiri aşa cum e situaţia de faţă.
Şi atunci de la ce trebuie să tăiaţi aşa încât să rămâneţi pe o linie de plutire?
De la tot, dar în principal tăiem de la ceea ce ar trebui să nu tăiem, de la programe şi proiecte pentru public.
Ceea ce ar însemna că, dacă ne vom sesiza, vom veni în jurul muzeului să solicităm să nu se întâmple asta.
Nu ştiu ce efect mai au concentrările de oameni în jurul unei idei sau în jurul unei situaţii. Observ o societate destul de obosită. O societate care, şi din cauza pandemiei, şi din cauza a ceea ce se prefigurează, criza economică şi crizele individuale, nu o mai văd activă, nu o mai văd implicată; civismul despre care se tot vorbea a devenit unul ideologic sau ideologizat, e un soi de stare de spirit de nemulţumire amestecată cu dezamăgire, cu lipsă de speranţă sau…
Instinctul de conservare culturală ce vă spune că urmează? Cum vă adaptaţi?
În urmă cu un an, când am fost întrebat, după ce trece pandemia, ce vom face la Muzeul literaturii, am spus sincer că nu ştiu. Tocmai din cauza faptului că nu suntem obişnuiţi să avem o strategie culturală pe termen lung, să avem politici culturale pe termen lung şi zilnic, individual, mă gândesc la ceea ce voi face în continuare. Fiecare zi trebuie luată cu bunele şi relele ei…
Recurgeţi la formule hibrid.
Formule hibrid, da. Trebuie să improvizăm. Din nefericire, în loc să avem certitudini, improvizăm în fiecare zi.
Dar a improviza înseamnă şi a îmbunătăţi, deci nu staţi pe loc.
Nu neapărat… A improviza înseamnă că nu ştii neapărat încotro te duci şi unde ajungi. Nu este ca la teatru, unde avem de‑a face cu o artă a improvizaţiei. Din nefericire, noi vorbim de improvizaţia cotidiană, de improvizaţia de zi cu zi, o improvizaţie care ne afectează mental, în timp. Şi cred că, dincolo de virusul acesta care ne afectează sănătatea, şi fizică, şi mentală, ne mai afectează un virus, cel al necunoaşterii direcţiei. Necunoaşterea aceasta, a nu şti încotro ne ducem este mult mai periculoasă, pentru că afectează toate laturile unei societăţi.
Atunci, dacă nu ştiţi exact ce urmează, o să vă întreb ce speraţi să urmeze.
Dacă aş spune sintagma aceea utilizată prea des „speranţa moare ultima”, aş da dovadă de cinism. Sigur, în general, am fost optimist şi atunci când eram la Casa Presei depozitaţi, timp de trei ani, ştiam sigur că nu o să rămânem cu muzeul acolo vreme îndelungată. Şi am luptat să venim în oraş, să contribuim la cultura bucureşteană, la cultura naţională şi internaţională. Acum îmi doresc un singur lucru: să avem aceeaşi forţă, energie, de a lupta să ieşim la lumină cumva. Vremurile sunt triste, ceţoase, aşa încât lumina nu poate veni decât din interiorul nostru.
■ Profesor universitar, editor, scriitor, director al Muzeului Naţional al Literaturii Române din Bucureşti
Mihaela Helmis în dialog cu Ioan Cristescu
