Equus
În contextul dramaturgiei „tinerilor furioşi”, John Osborne, Arnold Wesker, piesele lui Peter Shaffer (Amadeus, În căutarea soarelui, Equus etc.) antrenează personajele într‑un raport polemic trecut‑viitor, speranţă‑zădărnicie, tandreţe‑ranchiună, credinţă‑agnosticism, în confruntări care amendează conformismul social, sterilitatea tuturor formelor de îngrădire a vieţii, de sufocare a ei cu convenienţe. Criza, conflictul permanent cu propriul eu, dar şi cu ceilalţi, generează premise extreme pentru radiografii psihologice de profunzime. Inspirată de isprava unui adolescent care a orbit câţiva cai, aparent fără niciun motiv, piesa Equus a avut premiera absolută în anul 1973 la Old Vic în Londra. Pornind de la un eveniment real, autorul nu intenţionează totuşi o analiză justiţiară a faptului în sine. Din punct de vedere legal tânărul este fără echivoc vinovat. Judecarea din perspectiva bine‑rău, vinovat‑nevinovat, normal‑anormal ar fi reprezentat, desigur, o soluţie mult prea facilă pentru a înţelege cazul în întreaga lui complexitate. Disjuncţia dintre procesul judiciar şi cel moral este cât se poate de limpede şi explică luciditatea şi raţionamentul după care se ghidează spectacolul. Victor Ioan Frunză este genul de regizor ce se reinventează în permanenţă. Constrâns de condiţii economice neliniştitor de austere, el înlocuieşte barochismul din unele spectacole memorabile, Tamerlan cel Mare, Ghetto (Teatrul Naţional din Bucureşti), Marat‑Sade, Visul unei nopţi de vară (Teatrul Naţional din Cluj, Regele moare (Theatrum Mundi) etc., etc., viziunile excesiv dilatate ca amplitudine metaforică, asumarea într‑o armonie ideatică şi stilistică perfectă a decorurilor fastuoase şi costumelor epatante ale Adrianei Grand, cu demersuri scenice împinse spre minimalism, contrabalansând raportul de forţe către interpret. Actorul catalizează intenţionalitatea regizorală. În Hamlet, Titanic vals (Teatrul Metropolis), Mobilă şi durere (Centrul cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu”) etc., Frunză îşi modifică radical nu numai miza lecturii, ci şi mijloacele de a structura şi orchestra fiecare detaliu. În Equus fondul şi articulaţiile narative ale piesei surprind momentul când magistratul Hesther Salomon îi face o vizită prietenului său, medic psihiatru, Martin Dysart, rugându‑l să‑l primească şi să‑l evalueze la clinica sa pe tânărul Alan Strang, acuzat de incalificabila faptă. Sub privirile publicului se demarează, astfel, o analiză cvasi‑chirurgicală a mutaţiilor psihice, a clivajelor de identităţi şi retragere în interior a personajelor, declanşând confuzii intelectuale şi devieri ale afectelor. Victor Ioan Frunză descompune subiectul în momente interacţionale în care spectatorul devine partener mut
într‑un dialog intersubiectiv centrat pe interogarea şi regăsirea (sau nu) a propriului eu. Într‑un decor simplu, care delimitează mai multe spaţii (încăperi de spital, locuinţa familiei Strang, grajdul cailor etc.), Adriana Grand iese din convenţie tocmai prin însuşirea ei, amplasând în stânga scenei, înspre grădină, gradena (sugerată de dramaturg) pe care stau actorii. Prezenţa lor ca spectatori intradiegetici, martori în proces, şi a publicului ca spectatori extradiegetici, în calitate de juraţi, permite descifrarea realităţii pe trei niveluri: unul imaginat, al personajelor, altul „imaginal”, al lui Alan, şi ultimul cotidian, al celor prezenţi în sală. Utilizând tehnica de mise en abyme regizorul punctează texul, faţetându‑i verosimilitatea, în unghiuri multiple de sensibilităţi caracteristice fiecărui privitor. Medicul Dysart, interpretat impecabil de George Costin, ordonează şi polarizează în juru‑i o suită de situaţii, disecând ca într‑un ritual al exorcizării sentimente, vise‑coşmaruri, amintiri ale pacientului său, copilul crescut într‑o atmosferă familială tensionată, marcată de acuzaţii inepuizabile între o mamă bigotă şi un tată rigid, care nu încetează o clipă să‑i problematizeze dezvoltarea psihică. În urma discuţiilor cu Alan, încercând să pătrundă sensul acţiunii de mutilare a animalelor pe care se presupune că le îndrăgea, psihiatrul nu e străin, se pare, de anumite afirmaţii ale lui Husserl, cum ar fi „Orizontul Fiinţei este poros”. Ciudata relaţie dintre om şi animal construită pe un fond de refulare, îmbină erotism şi sacralitate. Ce declic îi impune sacrificiul? Oare ratarea primei experienţe sexuale? Consider că mai mulţi factori au convers către psihoză. Pornind de la un vis „foarte concret”, Dysart îşi exprimă opinia privind spre spectator. „Se făcea că sunt Mare Preot în Grecia lui Homer, (…) Am în mână un cuţit ascuţit. De fapt, oficiez un sacrificiu (…)”. Acestă replică subliniază ideea că ceea ce se petrece înlăuntrul nostru, în „viaţa de noapte, în in‑sperienţă”, cum numeşte visele Irina Petraş, înlesneşte înţelegerea vieţii diurne, acţionând ca fenomen psihic. Paradoxal, psihiatrul are, la rândul său, revelaţia că săvârşeşte, într‑un cadru legal, mutilări ale sufletelor. Tudor Cucu Dumitrescu e un partener redutabil. Surprinde prin vigoare şi sensibilitate, nuanţează cu dozaj adecvat spaima, vinovăţia, deruta şi teribilismul specific vârstei. Imaginea din copilărie când, aflat la mare cu părinţii, vede pentru prima dată un armăsar alergând devine categoric sursa unor succesiuni de evenimente, de crispări care îi vor mina obsesiv raţionalul. Cuplul Strang, interpretat de Mirela Zeţa şi Alexandru Pavel, se remarcă printr‑un joc susţinut, neostentativ, lor revenindu‑le rolul de a cartografia aspectele mediocre ale existenţei de zi cu zi. Tipologii expresive compun Crina Matei (Hesther Salomon), Ana Creţu (Jill Mason), Sorin Aurel Sandu (Harry Dalton), Ana Maria Ivan (Sora medicală). Până şi Adrian Ban, Andrei Dogaru şi Visarion Udatu, în ipostază de cai, îmbrăcaţi în harnaşamente de piele, potenţează şi paricularizează prin mişcări coregrafice acţiunea. Replica de final „ştiu că am un căpăstru în gură şi n‑o să mi‑l scoată nimeni” consfinţeşte, ca un rapel, ideea că omul şi activităţile lui se substituie normelor sociale care adesea procustează. Escapismul în teatrul „furioşilor” funcţionează ca element declanşator al supradimensionării forului lăuntric al personajelor. Equus este un spectacol puternic, introspectiv, cu o densitate psihologică specială.
Anatomia unui clişeu
Spectacolul Anatomia unui clişeu, după textul lui Alexandru Doru Spătaru, axat pe ideea că împlinirile, decepţiile, iubirile, soldate adesea cu momente de criză, conferă biografiilor umane o dublă semnificaţie (pe de o parte, le înzestrează cu o durată finită, pe de alta, le conferă condiţia de destin „în marea trecere” blagiană), aducându‑mi în memorie versul eminescian „muşti de‑o zi pe astă lume de se măsură cu cotul”! Dacă „toate sunt deşertăciuni” într‑o viaţă de om, cum spune Ecleziastul, iubirea rămâne totuşi vectorul tutelar ce animă chiar dacă asocierea ei cuvântului clişeu într‑o măsură intrigă. Chris Simion Mercurian înlătură însă orice suspiciune şi abordează textul în accepţiunea de dimensiune a umanului împinsă la o exacerbare limită, cauzată de trădarea în amor. Stările de revoltă, furie, disperare, dezamăgire şi senzualism înăbuşit sunt rezultatul unor experienţe amare, dezolante. Nu am citit piesa şi nu ştiu dacă nu e cumva formal un monolog. Adică, mă gândesc că e plauzibil ca regizoarea, ea însăşi şi o scriitoare de har, să fii optat, în scopul de a dinamiza acţiunea, pentru o re‑aşezare a materiei dramatice în două voci feminine, creând în prelungire un soi de alter ego al celei iniţiale. Confesiunea ca terapie, neapărat apelându‑se şi aici la cabinetul unui psiholog, nu este nicidecum moralizatoare, o lecţie schematică despre 
bine‑rău, ci un procedeu practicat frecvent astăzi într‑o lume în care rănile se vindecă în public, reclamând o redefinire a priorităţilor, o renaştere existenţială a individului. Emoţie, impuls creator, încărcătură dramatică şi îndepărtare de contingent mobilizează echipa de colaboratori. „Zburăm cât de sus vrem”, mărturiseşte Chris Simion Mercurian într‑un interviu. O atitudine de învingătoare şi nu de reconciliere cu greutăţile. Construite în oglindă, ca un fel de dedublare ludică, deci şi îmbrăcate identic (adidaşi, blugi, cămaşi albe) şi purtând peruci roşcate, interpretele Crina Matei şi, respectiv, Ana Maria Ivan individualizează cu autenticitate personaje convinse că „nu eşecul ne paralizează, ci lipsa curajului”, însoţindu‑le în nevoia lor de mărturisire şi transcendere a impasului, prima cu virtuţi vocale arhicunoscute, a doua dându‑ne prilejul să i le descoperim. Martor tăcut, prezenţă discretă, pianistul Nicolae Dumitru, atât în ipostază de psiholog, cât şi de bărbat ca reprezentant al părţii acuzate, stimulează „voiajul” în propriul sine al protagonistelor. Spaţiul de joc circumscris de Maria Miu cu fantezie anecdoticii textului, cabinet medical, un patio, cameră de zi etc., etc., depăşeşte ilustrativismul, funcţionează integrator, ca un ansamblu de semne teatrale, nisipul presărat în avanscenă sugerând o permanentă perisabilitate a vieţii. De un dramatism real, tratat uneori cu lejeritate, alteori uşor ironic, spectacolul realizat de Simion Mercurian fuzionează organic cuvântul şi muzica în procesul de alinare a suferinţei. „Terapiei prin poveste” înclin de aceea să‑i adaug şi „terapia prin muzică”, mai ales că melodiile sunt hituri de dragoste, fiindcă împreună cumulează o incontestabilă doză de romantism.
Ambele reprezentaţii comentate, Equus şi Anatomia unui clişeu, sunt mostre certe prin care Teatrul „Stela Popescu” îşi afirmă o identitate particulară între instituţiile de gen din Bucureşti. Vinovat de o atare performanţă trebuie spus că, alături de artişti, este cu evidenţă şi managerul Cristian Şofron.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
