Basarabeanul din Bravicea ajungea la concluzia că autorul Luceafărului este un adevărat Bacon al poeticii moderne, ceea ce a scandalizat pe cârcotaşi şi pe sursierişti. La probatoriul lui George Munteanu, voi adăuga un argument forte furnizat de Baudelaire însuşi în eseul despre Flaubert din 1857. Autorul Florilor răului clasifica literaţii în două categorii: „progresişti” şi „întârziaţi”. Nu‑i aşa că sună cam ca în zilele noastre cu disjungerea între progresiştii „corectitudinii politice” şi conservatorii „iliberali”? Baudelaire se considera un „întârziat”, un romantic, precum Eminescu. Despre „progresişti” el spunea că sunt gălăgioşii zilei, novatorii răsfăţaţi, preamăriţi. În schimb, întârziaţii sunt cu adevărat purtătorii modernităţii perene, căci sunt negrăbiţi, au spirit sintetizator, vizionar, deşi par „antimoderni”.
Iată cum romantismul întârziat al lui Eminescu devine brusc o calitate excepţională pe care o vor descoperi şi contemporanii noştri, între care Antoine Compagnon, Jean Sévillia, Virgil Nemoianu, Harold Bloom ş.a. Între cei amintiţi, Antoine Compagnon este autorul celebrei cărţi Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes (Gallimard, Paris, 2005)[1]. Antimodernii sunt şi în viziunea lui Compagnon „întârziaţii” lui Baudelaire şi Eminescu, „reacţionarii” care se dovedesc adevăraţii moderni. Eminescu pune problema chiar în faţa acuzaţiei ce i s‑a adus în timpul vieţii de către adversarii de la „Românul” şi de la alte publicaţii: „Maniera noastră de‑a vedea e pe deplin modernă (s.n.): pentru noi statul e un obiect al naturii care trebuie studiat în mod individual, cu istoria, cu obiceiurile, cu rasa, cu natura teritoriului său, toate acestea deosebite şi neatârnând câtuşi de puţin de la liberul arbitru al indivizilor din cari, într‑un moment dat, se compune societatea. De aceea, dacă tendenţele şi ideile noastre se pot numi reacţionare (s.n.), epitet cu care ne gratifică adversarii noştri, această reacţiune noi n‑o admitem decât în înţelesul pe care i‑l dă fiziologia, reacţiunea unui corp capabil de a redeveni sănătos contra influenţelor stricăcioase a elementelor străine introduse înlăuntrul său”[2]. Problema e că nimic nu i‑a înduplecat pe adversarii poetului să renunţe la acuza ideologică de „reacţionar”, în sensul cel mai rău al cuvântului, de la contemporani până la proletcultişti şi îndoctrinaţii „corect politic”[3] de azi.
Mult timp, nu i s‑a recunoscut lui Eminescu nici schimbarea de paradigmă în plan estetic, ca probă a modernităţii sale. Pe Alexandru Grama îl scandaliza cromatica „aberantă”, „maladivă” psihic (idee preluată şi de alţi detractori), furnizând, biruitor, numeroase exemple: „sară sură”, „umbră albă”, „gând argintos”, „umbră argintoasă”, „haină palidă”, „izvoare albe”, „cântare întunecată”, „zăpadă viorie”, „mite albastre”, „suferinţă întunecată” etc.[4]. Canonicul de la Blaj nici nu bănuia că scoate în evidenţă merite ale modernităţii eminesciene, de regăsit în noile constante estetice din cartea de căpătâi, Structura liricii moderne, a lui Hugo Friedrich (1956). Abia universitarul ieşean I. Constantinescu, la începutul anilor ’70, a întreprins, în spaţiul eminescian, o incursiune în cromatica ireală, ca semn de paradigmă a „derealizării realului” specifică poeziei moderne. Dar şi atunci a stârnit ironii, acuzat fiind de… protocronism!
Eminescu satisface, pe deplin, şi exigenţa recunoaşterii modernităţii prin influenţa exercitată asupra unor creatori atât în context naţional, cât şi mondial. Că Eminescu şi‑a pus pecetea stilistică şi
vizionară asupra întregii literaturi şi culturi româneşti este bine ştiut. Dar puterea lui spirituală a influenţat şi scriitori ca bulgarul Hristo Botev, sârbul de rădăcină românească Vasko Popa sau germanofonul Paul Celan. Pe de altă parte, un întreg exil românesc a rezistat, prin cultură, datorită lui Eminescu[5]. Emil Cioran a mărturisit că întreaga lui filosofie, care a pătruns adânc, stilistic şi ontologic, în cultura franceză, dar nu numai, izvorăşte din Rugăciunea unui Dac. Însă măsura schimbării de paradigmă, cu puternice ecouri şi‑n alte arte, recte inovarea în sfera definirii esteticului, originalitate pe care el însuşi şi‑o revendică şi ţine să fie cunoscută ca atare, o găsim în unul din fragmentele fulgurante, ignorate vreme îndelungată de eminescologi pentru insolitul său, lesne de trecut în rândul „abaterilor” de la logica aristotelică, precum cele considerate de T. Maiorescu în momentul când i‑a citit Mitei Kremnitz strania Melancolie, poema părându‑i că atestă semne de „nebunie”: „Nebunie? Poate că concepţia noastră, a tuturor, este nebunie, şi Eminescu a prins adevăratul sens al lumii şi al vieţii”[6], replică Mite, în chip genial. Remarcă valabilă şi pentru redefinirea, de către poet, a conceptul de frumos: „S‑a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i‑a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea”[7]. Ecuaţia proporţie de mişcări / fericire este prima consecinţă, şi cea mai importantă în plan stilistic, ascunzând secretul armoniei eminesciene de care se minuna un hiperlucid precum Camil Petrescu, în 1930, la a 80‑a aniversare a naşterii poetului. G. Călinescu o descifra în structura simfonică a Luceafărului: „Unitatea se înfăptuieşte muzical. Unele strofe tac, altele cântă, în acord cu flautele unei orgi. La sfârşit răsună toate într‑un ţipăt coral”[8]. A doua consecinţă este materializarea imaterialului prin creştere fulgerătoare, în raport cu viteza luminii. Suprema proporţie de mişcări este lumina Luceafărului:
Porni luceafărul. Creşteau
În cer a lui aripe,
Şi căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.
Un cer de stele dedesupt
De asupra‑i cer de stele –
Părea un fulger ne’ntrerupt,
Rătăcitor prin ele,
Intuiţia adâncă a poetului e că în proporţia de mişcări descifrează şi încifrează simultan relativitatea spaţio‑timpului. Treimea cea de o fiinţă, în plan macrocosmic, este spaţiu‑timp‑mişcare care abundă în fragmentele eminesciene, scandalizând opinia cartezienilor din eminescologie cu „absurdul” raportului dintre spaţiu şi timp, antitetic şi armonizant, totodată: Şi căi de mii de ani treceau/ În tot atâtea clipe. Culmea, ca în imaginea „scandaloasă” a paradoxului gemenilor (Paul Langevin, Louis de Broglie), ca în relativismul einsteinian! Surpriza e că Eminescu a fost crezut şi urmat în arta sa „revoluţionară” de Constantin Brâncuşi, care s‑a încumetat să nu mai sculpteze pasărea, ci doar zborul, hyperionicul zbor din capodopera eminesciană. Ba chiar Coloana Infinitului este acest zbor către Absolutul relativităţii cuantice, căci Eminescu s‑a izbit, în manuscrise, şi de acest cuvânt care îl va cuceri şi fascina, la 1900, pe Max Planck. Arhaicul şi arheicul Brâncuşi vorbeşte şi el de miraculoasa proporţie de mişcări, pe care le numeşte, în aforismele sale, mişcări interioare: „Proporţia interioară este ultimul adevăr inerent de absolut în toate lucrurile”[9].
Cu alte cuvinte, ajungem la Absolutul identităţii relativiste încapsulate în Archaeus. Omul e acea fiinţă ciudată care se încearcă a fi altceva întreaga viaţă, dar să rămână acelaşi, cu identitatea lui inconfundabilă: „În orice om o lume îşi face încercarea”, căci omul e facere eternă, zice poetul, dat fiind că Domnul a pus în el „nemargini de gândire”. Când uită asta, când uită că e Archaeus, omul împietreşte în sclav sau în împărat, acoperind cu noime sărmana lui viaţă devenind pradă a morţii eterne (Împărat şi proletar). Eminescu, aidoma lui Blaga (celălalt mare lirosof român), vorbeşte de destinul creator al omului, în consonanţă cu estetica formativităţii a celui mai important filosof şi estetician italian din secolul al XX‑lea, Luigi Pareyson (1918‑1991), a cărui operă de căpătâi este Estetica. Teoria della formatività (1954). Altfel spus, de la estetica încercării eminesciene la estetica formativităţii pareysoniene. Poate că nu întâmplător, Pareyson descoperă în Friedrich Schelling un principal precursor al filosofiei moderne a lui Heidegger şi Karl Jaspers, Eminescu găsind, la rându‑i, în filosoful german concludente afinităţi cu propria sa filosofie a arheului, cu mult mai elocvente decât au crezut eminescologii, care au pariat pe Kant şi Schopenhauer (demonstraţia aparţine lui Tudor Ghideanu).
Sunt, cred, suficiente probe pentru perenitatea trăiniciei schimbărilor de paradigmă provocate de geniul eminescian, valabile nu numai pentru centralitatea canonului literar şi cultural românesc,
ci şi în context universal.
Discurs de recepţie la Academia de Ştiinţe a Moldovei. Chişinău, 31 august 2022
■ Eseist, critic şi istoric literar, prozator, profesor, istoric al filosofiei şi civilizaţiei
Note:
[1] Vezi versiunea românească a Irinei Mavrodin şi a Adinei Diţoiu, la Editura Art, Bucureşti, 2008, cu o prefaţă de Mircea Martin.
[2] M. Eminescu, „Timpul”, 17 august 1879.
[3] Cf. Theodor Codreanu, Şansa de a fi reacţionar, din vol. Eminescu „incorect politic”, Bucureşti, Editura Scara Print, 2014.
[4] Alexandru Grama, Mihail Eminescu. Studiu critic, Blaj, 1891. Citatele – după ediţia Alexandru Dobrescu, Detractorii lui Eminescu, p. 125.
[5] A se vedea antologia realizată de Mihaela Albu, Din exil… acasă… „cu Eminescu de mână”, Bucureşti, Editura Muzeului Literaturii Române, 2021, cu o postfaţă de Theodor Codreanu.
[6] Mite Kremnitz, Amintiri fugare despre M. Eminescu, în Eminescu – Înfăşurat în manta‑mi…, ediţie, antologie, aparat critic de Cristina şi Victor Crăciun, Editura Litera‑David, Chişinău – Bucureşti, 1999, p. 325.
[7] M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.
[8] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p. 418.
[9] Pentru amănunte, a se vedea Theodor Codreanu, Eminescu şi Brâncuşi, în Eminesciene, Iaşi, Editura Tipo Moldova, 2011, p. 52‑57.
Theodor Codreanu
