„Întunecând întunericul, iată porţile luminii.”
Nichita Stănescu
„Vorbesc pentru cei ce înţeleg” – spune Portarul la deschiderea Orestiei, care pare să se trezească, ca şi cum în zorii teatrului, în afara timpului scopic, urmăreşte şi este urmărit –, „dar dacă greşesc am uitat totul”, ascultând temător ecourile a ceea ce va spune. Să fii public rămâne povara acelora ce înţeleg, ce văd fără să spună, ceea ce poate că au uitat.
Ironia întregii experienţe este că e nevoie de un sens catharctic. Oricare ar fi natura catharsisului, sau iluzia postmodernistă a substituenţilor liberi mimetici – ce se poate vedea este dorinţa intenţională.
Proiecţia întâlneşte aşteptarea pe linia scandaloasă despărţitoare, unde durerea şi plăcerea trec între teatru şi celălalt „lucru”, oricare ar fi acesta. Scandalul e posibila stăpânire a unei simple apariţii. Linia nu poate duce de‑a lungul unui drum regal (expresia ne poate aminti de Freud) către locul unde se întâlnesc alte trei drumuri: dezintegrarea spectatorului în spectacol, locul originar şi scena care pare să oblige a fi văzută. Şi acolo ne întoarcem să citim de‑a lungul întregii istorii a conceperii sale, diferenţa dintre lucruri polare: natură/ cultură, fiind/ devenind, eu însumi/ celălalt, empatie/ înstrăinare, spectacolul şi spectatorul, satisfacere şi dorinţă.
„Vom fi mulţumiţi… Lăsaţi‑ne să fim mulţumiţi”, strigă Cetăţenii în Iulius Cezar. „Atunci urmaţi‑mă”, spune Brutus, „şi daţi‑mi ascultare, prieteni”. Dar ştim cât de instabil, credul, înstrăinat şi suspect poate fi acel public, nicidecum asemenea comunităţii ce ar încuviinţa să fie lăsată liber întru satisfacerea dorinţei.
În lumea noastră de astăzi, sportul şi televizorul – acum inseparabile – reuşesc să treacă peste limitele sociale, dar şi acolo diferenţiat, în funcţie de prezenţa noastră şi de sentimentele noastre cu
privire la ceea ce înseamnă aceste forme instituţionale. Aşa încât putem spune că „adunarea” pentru o dramă în Atena lui Pericle coexista cu alte „adunări” ale societăţii: procese şi jocuri sportive, de exemplu; drama împărtăşea din amândouă, litigiul primei şi lupta celeilalte. Cum a precizat şi Albert Cook, Pindar putea compune şi epinikia pentru jocuri, dar şi ditirambi pentru festivaluri.
Antropologul Victor Turner, ale cărui studii despre ritualuri au încurajat dorinţa în teatru, ca tămăduire a rupturii originare public‑comunitate, era entuziasmat, dar precaut despre ceea ce putea fi posibil din punct de vedere cultural.
Ca într‑un ultim testament al posibilităţii realizării unei armonii peste limitele culturale, Turner a scris în De la Ritual la Teatru: „Etnografiile, operele literare, ritualul şi tradiţiile teatrale ale lumii se află acum deschise pentru noi ca bază pentru o nouă sinteză de comunicare transculturală spre performanţă”.
Din nefericire, interesul pentru putere şi profit rămâne mult mai puternic decât nobilele forţe ale minţii creatoare, care ar putea fi răsplătite prin realizarea a ceva asemănător cu vechea lor identitate plenară.
Există, pe lângă această neatenţie crescândă a ceea ce J. Lacan numeşte „toate acele saturaţii de superego sau ego ideal”, care sunt (aşa ne place să credem) realizate aparent în forme organice ale unei societăţi mai mult tradiţionale, care se întinde de la ritualurile intime ale fiecărei zile la ocaziile limită, carnavalurile şi festivităţile din fiecare din comunităţile unde ele se manifestă. „Noi nu le mai ştim”, spune el, „decât în cele mai evidente aspecte degradate”. Conform cu Lacan – şi aici este locul unde apare teoria feministă care scoate în evidenţă separat – această degradare selectată şi prin „abolirea polarităţii cosmice a principiilor masculine şi feminine”, producând o comunitate vastă a efectelor psihologice dintre o anarhie „democratică” a pasiunilor şi a disperatei egalizări de‑a lungul „marii viespi înaripate a narcisistei tiranii”. J. Lacan nu ia în considerare puterea de transformare a egoului autonom ca formaţiune politică printre populaţia oprimată. Astăzi promovarea egoului culminează în conformitate cu concepţia utilitară a omului care o întăreşte într‑o şi mai avansată realizare a omului ca individ, într‑o „separare a sufletului înrudită cu ruptura sa originară”.
Spre deosebire de iluştrii săi precedesori, Nietzsche s‑a adresat mai cu seamă unui public alcătuit din două prezenţe: Euripide – gânditorul şi Socrate – raţionalistul. Tot Nietzsche, care a fost pe punctul de a‑l acuza pe Euripide că ar fi încercat să elibereze demonica putere a lui Dionisos, susţine că publicul este un concept abstract şi nu o valoare constantă.
De ce un creator ar trebui să se simtă obligat a se adapta unei puteri a cărei forţă este predominant numerică?
Dar, fără a ne referi exclusiv la concepţia lui Euripide, publicul a fost catalogat în termeni mult mai duri de către artiştii timpului trecut şi al celui prezent, fapt constatabil în „teatrul convenţional”, în rândul „artiştilor convenţionali”.
Încă de la începutul avangardismului, Alfred Jarry s‑a întrebat de ce publicul, ce este în sine analfabet din punct de vedere artistic, trebuie bombardat cu viziuni metafore şi coduri estetice. Astfel de atitudini au devenit mai mult sau mai puţin evidente, mai mult sau mai puţin obişnuite în istoria avangardismului, istorie care a încercat în momentele sale cruciale să se apropie, ce‑i drept, destul de ezitant, de cultura populară cu sentimentul de a nu fi deja prea târziu.
Cultura promovată de mijloacele mass‑media este interesată de noul val al viitorului, de mulţimi receptive şi de putere demonică, fapt ce implică anularea reciprocă, atât a publicului, cât şi a curentului reformator.
În vreme ce o parte a publicului pare în totalitate ruptă din spectacol – este vorba despre o jalnică aluzie la o posibilă artă socială –, ceilalţi spectatori par a se afla acolo din întâmplare, în calitate de revoltaţi fără miză. Oricât de incredibil ar părea, un astfel de public poate avea o importanţă istorică la fel de bine cum se poate risipi în aceeaşi istorie.
Vocile ideii spectacolului pot crea un public în termeni esenţiali care să‑i asigure existenţa viitoare. Acest lucru a fost menţionat într‑un interviu de către Marcel Duchamp, care era convins că „viitorul şi nu Breton va decide valoarea lui De Chirico”. Duchamp vorbeşte despre spectatorul rămas spectator şi după sfârşitul spectacolului. Este vorba despre spectatorul spectacolului ce a murit pe scenă şi continuă să trăiască în el. Marcel Duchamp nu este interesat de spectatorul spectacolului prezent, fie acesta chiar şi Breton. Deşi Duchamp a avut un rol hotărâtor în afirmarea noilor modalităţi de spectacol, opiniile sale rămân interesante doar în expresie, dată fiind treptata abstractizare a artei sale.
Yeats sau Henry James s‑au apropiat de teatru încercând să construiască „artificii durabile” pentru o minoritate aleasă, convinşi fiind că cei mulţi sunt mai curând izbitori de convenţionali şi în mai mică măsură disponibili artistic.
Un articol critic din revista Art news promovează pe larg ideea potrivit căreia anii ’80 ar reprezenta momentul istoric ce a apropiat arta de modă, făcând din aceasta din urmă o formă de spectacol. Recunoaştem aici stilul lui Lee Brener (regizorul care a regizat Regele Lear la Mabou Mines Company, având-o în distribuţie în rolul titular pe actriţa Ruth Maleczech), care observă realitatea împrospătării mentalităţilor, dincolo de rigoarea temporalităţii istorice.
„Binecuvântată fie epoca fără memorie! Pace vouă, Cezanne şi Joyce.”
Deşi se susţine, pe drept cuvânt, că un teatru de valoare are nevoie de un public pe măsură, este greu de imaginat un astfel de public în cadrul postmodernist actual. „Ar putea fi oare vorba despre publicul aşteptând venirea noului val pe Podul Brooklyn, când tot ce poate el înţelege este un susur, un murmur nedesluşit?” (H. Blau)
Nevoia teatrului de a avea un public de valoare a fost abordată şi de către Karl Shapiro, acum câţiva ani, într‑un eseu apărut în revista American Scholar. Cu mult mai mulţi ani în urmă, când a devenit redactor la revista Poetry, Shapiro i‑a cerut spaţiul lui Elliot, iar acesta i‑a şi răspuns… La sfârşitul scrisorii sale, Elliot îi sugera lui Shapiro să întocmescă mottoul revistei. Acesta aparţinea lui Walt Whitman: „Marea poezie are nevoie de cititori pe măsură”. Problema structurii interioare a publicului rămâne deschisă.
La începutul carierei sale, Brecht a lansat într‑un eseu ipoteza potrivit căreia teatrul şi‑ar găsi forma optimă de manifestare dacă ar fi conceput după modelul sportului. Realitatea este că există spectatori ce nu‑şi doresc să vadă la teatru, în mod special, nimic. În viziunea lui Brecht, publicul sportului este în mai mare măsură avizat decât cel al spectacolului de teatru.
Neluându‑i în considerare pe Laurie Anderson şi pe Julian Schnabel, atitudinea dispreţuitoare faţă de public este extrem de răspândită şi de constantă în rândul artiştilor contemporani, indiferent dacă aceştia au sau nu un public al lor.
Polemizând asupra postmodernismului, Charles Newman pune accentul pe realitatea „ambivalenţei condescendente”. Principala problemă a artei moderne este neputinţa întemeierii depline a tradiţiei riscului nelimitat şi a întrebărilor penetrante.
Avangardismul este anacronic în măsura în care aruncă asupra spectatorilor nenorocul propriei sale slăbiciuni.
Chiar dacă hermetismul artei moderne nu este accesibil marelui public, există totuşi alternativa unei distanţări obligatorii.
■ Regizor, scenarist, scriitor, profesor
Alexa Visarion
