Hegel aparţine în chip evident muzicii epocii sale (fiind un „corespondent” filosofic al lui Beethoven, cum înclina să-l vadă Mihai Ralea!) prin poziţia privilegiată în care plasează muzica instrumentală.
În memoria lui Nicolae Herlea, care a dezvăluit, prin interpretare, profunzimea operei
După Al Doilea Război Mondial, opera lirică a fost socotită a fi prea convenţională şi în contrast prea direct cu complexitatea vieţii. Pierre Boulez clama: „aruncaţi în aer teatrele de operă!”, după ce acuza aspectul muzeal al repertoriilor. La nivelul anilor şaizeci, cu generaţii de dirijori şi interpreţi de mare valoare, opera a revenit în actualitate, ariile ei căpătând din nou circulaţie largă. Azi, situaţia pare ambiguă: operele clasice atrag, dar sunt montate cu atât de mare libertate regizorală, încât seamănă prea puţin cu originalul. Luciano Pavarotti se arăta nemulţumit, pe drept, chiar de filmul operei Traviata, a lui Verdi, şi spunea că operele clasice, asemenea pieselor de mobilă veche, nu ar trebui smulse din ambientul în care şi-au dobândit sensul. Ne dăm seama ce s-ar putea spune astăzi, când acţiunea din Rigoletto, de pildă, este plasată în mediul gangsterilor de altădată din Chicago.
Dar situaţia de astăzi trebuie descrisă, mai întâi. Sintezele (vezi, de pildă, Andras Batta, Hrsg., Opera. Komponisten, Werke, Interpreten, Könemann, Köln, 1999, 926 pagini) ne spun că au fost compuse până în zilele noastre aproximativ 1000 de opere lirice, dintre care teatrele de operă din lume cântă în mod frecvent vreo 60.
Compozitorii cei mai atrăgători sunt Mozart, Puccini, Richard Strauss, Verdi şi Wagner, în ordine evident alfabetică. Pe bună dreptate, opera lirică este resimţită drept „cea mai enigmatică dintre artele scenei” şi mai rezistentă la caracterizări simple.
Aşa stând lucrurile şi asumându-ne că orice formă a artei ne atrage fiindcă, peste toate, putem „citi” ceva în ea, suntem aduşi în situaţia de a ne întreba: ce găsim astăzi în opera lirică? Ce ne mijloceşte? Cum se ştie, Richard Wagner (în Opera şi drama,1851), observa că opera nu este un gen natural, apărut din nevoile vieţii, ci invenţia unor curţi italieneşti din momentul în care muzica bisericească nu mai era de ajuns. Această observaţie justifică şi mai mult întrebarea: ce ne spune astăzi opera lirică?
Nu sunt muzicolog, ci doar unul care ascultă frecvent muzica de operă (la teatre de operă majore sau prin înregistrări). Frecventarea procură satisfacţii şi, în plus, permite perceperea dinamicii formelor artistice. În definitiv şi schimbările artei sunt indiciu al trăirilor din societate. De aceea, răspund la întrebare – care nu este, totuşi, nouă – selectând puncte de sprijin viabile printre „lecturile” făcute de examinatori de referinţă şi articulând răspunsul propriu.
Opera ca unitate între text şi melodie
Primul pe care îl iau în considerare este Hegel. Celebrele sale Prelegeri de estetică (1837-38) atestă că filosoful cunoştea muzica lui Palestrina, Pergolese, Gluck, Haydn, Händel, Mozart, Rossini, pe lângă tradiţia muzicii religioase latine. De aceea a şi putut face o instructivă comparaţie a muzicii cu arhitectura, cu pictura şi cu poezia. Cine este interesat de estetică poate apela şi astăzi profitabil la analiza făcută de Hegel. Mă interesează, însă, să observ ce a „citit” cel mai profilat filosof al epocii moderne în opera lirică.
Hegel începe prin a-i lăuda pe cei amintiţi, pentru că, în compoziţiile lor, „muzica primeşte îndată din partea spiritului ordinul să înfrâneze expresia afectelor”. Ea izbuteşte să fie „liberă şi stăpână pe sine în revărsarea sa şi când este vorba de exprimarea veseliei, şi când vrea să exprime cea mai mare durere”. Aici, în această muzică, „echilibrul sufletului nu dispare” (Hegel, Prelegeri de estetică, Editura Academiei, Bucureşti, 1966, vol.2, p. 337), iar autonomia spiritului (în mod exact „concilierea cu sine”) rămâne creatoare de „frumuseţe şi fericire, de măreţie simplă” prin „melodie”. Tocmai prin melodie – continuă Hegel – se ţinteşte „spre gustarea artei ca artă, spre armonia sufletului în procesul autosatisfacerii sale” (p. 339). Muzica italiană este cea care excelează în această privinţă, Hegel având în vedere mai ales canţonetele şi opera lirică.
Desigur că libretul este important în operă. „Evident, când este vorba de bucăţi muzicale pur melodice – scrie Hegel – textul este în general mai puţin hotărâtor, dar, cu toate acestea, şi ele pretind cuvintelor să posede un conţinut valoros în sine” (p. 343-344). Pe deasupra, textul nu poate fi oricum pe gama dintre conceptual şi sentimental. Bunăoară, nu poţi pune uşor pe muzică texte încărcate de idei din Schiller sau corurile din tragediile lui Eschil şi Sofocle. Aşa cum atestă reuşitele italiene, „ceea ce se potriveşte cel mai bine pentru muzică este o oarecare specie mijlocie de poezie… o poezie lirică adevărată, extrem de simplă, indicând în cuvinte puţine situaţia şi sentimentul” (p. 344). Este, în orice caz, misiunea compozitorului să facă în aşa fel încât „muzica să se alăture cuvintelor”.
Hegel opune cunoscutului reproş după care opera Flautul fermecat a lui Mozart a fost rău servită de libret, observaţia că „Schikaneder a nimerit aici punctul just. Împărăţia nopţii, regina, împărăţia soarelui, misterele, iniţierile, înţelepciunea, iubirea, încercările şi, pe lângă acestea, un fel de morală a căii de mijloc, excelentă în forma ei generală, toate acestea, alăturea de profunzimea, de sufletul şi graţia fermecătoare a muzicii, lărgesc şi umplu imaginaţia şi încălzesc inima” (p. 345). Alţii, precum Händel, Gluck, au recurs la texte simple, dar pline de afectivitate, pe care le-au putut încărca cu muzică de bună calitate.
Pentru Hegel, miezul operei lirice este chiar unitatea deplină între text, care trebuie să fie caracteristic prin ceea ce redă, şi melodie. „Sub aceste aspecte, frumuseţea cu adevărat muzicală constă în faptul că, fără îndoială, se înaintează de la melodic la caracteristic, dar în cuprinsul acestei particularizări melodicul este păstrat ca suflet susţinător şi unificator, întocmai cum, de exemplu, în elementul caracteristic al picturii lui Rafael este întotdeauna păstrat tonul frumuseţii” (p. 347). Hegel departajează, de altfel, vechea tragedie, opera lirică, opereta şi vodevilul după criteriul solidarităţii dintre text şi melodie. Vechea tragedie foloseşte melodia pentru potenţarea semnificaţiei textului, opera lirică aduce osmoza text-melodie, opereta adaugă vorbirii cântarea, în locurile în care este posibilă sau în care se simte nevoia de zugrăvire muzicală, iar vodevilul însoţeşte cu muzică vocală anumite maxime sau întâmplări.
S-a spus că Rossini a lăsat libertate soliştilor, încât de calibrul execuţiei vocale depinde anvergura spectacolelor cu operele sale. Hegel considera că, în acelaşi timp, celebrul compozitor a pus pe umerii interpreţilor sarcini grele tocmai prin lărgirea autonomiei interpretării. Este – ne spune autorul Prelegerilor de estetică – o particularitate a operei italiene aceea că solistul are „câmp liber mai ales în privinţa înfloriturilor, şi, întrucât aici declamaţia se îndepărtează mai mult de conţinutul particular al cuvintelor, această executare mai independentă devine şi ea o liberă revărsare melodică a sufletului, care ştie să devină sonor pentru sine însuşi şi să se înalţe prin propria sa vibrare” (p.355). După compozitor, solistul are astfel, la rândul său, şansa creaţiei artistice în forma execuţiei creatoare a partiturii. „Aici este la locul cuvenit virtuozitatea cea mai îndrăzneaţă…, artistul executant compune el însuşi în cursul recitalului, întregeşte ceea ce lipseşte, adânceşte ceea ce e mai puţin adânc, dă mai mult suflet părţilor mai lipsite de suflet, înfăţişîndu-se în felul acesta pur şi simplu ca independent şi creator” (p. 355). Uimitor, însă, Hegel omite să pună limite acestei „creaţii” în raport cu partitura sau le socoteşte subînţelese!
Hegel aparţine în chip evident muzicii epocii sale (fiind un „corespondent” filosofic al lui Beethoven, cum înclina să-l vadă Mihai Ralea!) prin poziţia privilegiată în care plasează muzica instrumentală. El a făcut foarte instructive consideraţii privind legătura dintre text şi melodie, dar a socotit melodia ca „ceva încheiat în sine însuşi, ceva finit şi ceva ce nu depinde decât de sine însuşi” (p. 350). Pe de altă parte, filosoful a accentuat mereu că „principiul muzicii îl constituie interioritatea subiectivă” (p. 350). Pe aceste două premise, Hegel a construit teza după care în muzică urcarea în ierarhia formelor este sinonimă cu înaintarea spre muzica „eliberată”, care este „muzica instrumentală”.
Aceasta este emancipată complet de cuvinte, este „independentă” şi satisface deplin subiectivitatea aflată în căutarea acelei poziţii în care este doar cu sine.
