După dispariţia lui Blaga începe „germinarea mitului”, descoperit euforic ca poet, îmbălsămat în superlative, opera filosofică rezervându-şi, în continuare, un destin ingrat
Pentru a-l cunoaşte pe omul secret, invitaţia de a-i cerceta memorialistica este binevenită şi, parţial, lămuritoare. Dacă Hronicul şi cântecul vârstelor (1965) sonda memoria afectivă, „organizând” amintirile din „anii de ucenicie”, Luntrea lui Caron (1990, text nefinisat, titlu dat de editori, folosind o
dactilogramă amputată) a fost o surpriză care a entuziasmat şi a deziluzionat, deopotrivă. Aşteptat cu firesc interes după ce, în Revista de Istorie şi Teorie literară (nr. 1-2, 3-4/ 1989), apăruseră câteva capitole, romanul blagian cunoştea ediţia integrală, după manuscrisul aflat la BCU, abia în 1998. Iniţial, el purta titlul Robie pământeană, robie cerească şi fusese dactilografiat de Elena Daniello. Ambele volume ţin de proza memorialistică, revalorizând nostalgic trecutul, citit, avertiza însuşi Blaga, „în palmă de poet”. Ieşind, aşadar, „din făgaşul realului”, cum observase I. Oprişan, Hronicul, botezat Amintiri, ne transporta, cu euforie naturistă, într-o vârstă arhaică, desluşind absenţa cuvântului (fabuloasă) şi apoi înfiinţarea graiului, ca semn premonitoriu, într-un timp de „violentă curiozitate intelectuală”. Sunt anii formării, încât Hronicul putea fi citit ca un „roman dens”, „un fel de autobiografie” (recunoştea Blaga), dar, mai cu seamă, ca o încercare (se destănuia, în 1946, într-o epistolă, Melaniei Livadă) de a-şi însuşi „acest meşteşug al prozei literare”. Luntrea lui Caron, ca „roman” tăinuit, testamentar, pe suport autobiografic, putea fi, ca „amplă proiecţie narativă” (cf. M. Zaciu), tocmai râvnita demonstraţie epică. O primă redactare data din 1951-1953, urmată de o versiune augmentată (1956-1958), suportând, crede Marian Popa, „aranjamentul” editorilor, vădind, cu molcomeală sadoveniană, o autobiografie mascată şi un anticomunism naiv. Dincolo de sentimentalismul excesiv şi „defectul stilistic”, incriminate de N. Manolescu, acest poem epic, cu străvezii codificări onomastice, narând – în vremuri tragice – o dublă poveste de dragoste, suferă, tocmai, de o flagrantă inadecvare. Poate fi înţeles ca un „exerciţiu de supravieţuire”, cum opina C. Ungureanu sau, exagerat, ca „o calificare fără iluzii a situaţiei”, după Alex Ştefănescu, poetul (impersonal) înţelegând momentul istoric (desfăşurarea „reliefurilor”) şi scrutând lucid epoca. Or, Blaga, căzând în eseism, indigest pe largi porţiuni, narcisist, ceremonios, romanţios, atins de vraja erotică, doritor de excursii, plin de elanuri tinereşti, se retrage din epocă; aici dezamăgeşte, uită de dramaticele evenimente ale timpului. Ceea ce putea fi o depoziţie cutremurătoare, ca literatură de sertar, devine, în travesti, „o poezie povestită”, edulcorată. E drept, promiţându-i lui Octav Şuluţiu un aşteptat roman, amânat sub presiunea agendei, Blaga vorbea de o proză „în formula teatrului meu”, adică de un realism mitic (organic). Orgoliul blagian excludea, se vede, o posibilă „inaptitudine” pentru romanesc, Mircea Tomuş amintind de „realitatea de substrat”, ca mitologie explicită. Iar Z. Cârlugea invoca „substrucţia mitologică” a operei blagiene. În anii în care, în semiclandestinitate, Blaga trudea la acest roman confesiv, de anvergură totalizantă, evenimentele se precipitau, anunţând, după ticăloşia târguielilor de la Yalta, crucificarea României; adică pecingenea unei ideologii de import (sovietizarea), urmând „scriptura stalinistă”. Şi, apăsat de o „tristeţe istorică”, Blaga ne încredinţa o „confesiune despovărătoare”, care i-ar fi putut confirma, în ipoteza publicării prompte, „disidenţele” (v. Achim Mihu, iniţial în Românul, 11-17 martie 1991). Fiindcă literatura devenise un instrument de propagandă şi, în acel „climat sulfuros”, răvăşit de drame, mistificări, epurări, oportunisme şi alinieri, reacţionarul Blaga, refuzând corul propagandistic, se păstra „cu greu”, nota Bogdan Creţu, într-o „marginalitate ea însăşi subversivă”. Totuşi, erau anii unor „reuşite reveniri”, constata, în 1970, Marin Preda, (fără a menţiona, în pomelnicul său, şi numele lui Blaga), blamând „stihia” spiritului primar agresiv, perioadă în care, „timp de un deceniu” (subl. n.) valorile spiritului erau supuse unui „tir neslăbit”. Dar impunând sintagma obsedantului deceniu1, intrată rapid, deformant în folclorul critic, Preda nu avea în vedere tragediile epocii, ci respingea ideea / teza hiatus-ului din anii ’50; prozatorul nu putea fi de acord cu exilarea literaturii revoluţionare „în afara litetaraturii”, combătând imobilismul estetic. Mai ales că în acei ani s-au format viitorii scriitori prestigioşi şi au apărut opere solide, de referinţă. Încât, conchide Marin Preda, „ideea unui hiatus subînţelege mai degrabă o idee politică”, romancierul, încrezător în „fatalitatea relaţiei”, vestejind maladia evazionismului. Convins că literatura angajată oglindea, firesc, dezideratele politice ale vremii. Dacă, atunci, raţionează Preda, ele „intrau în operă prin presiunea unui mode agresive”, nu înseamnă că ar fi fost mai puţin adevărate.
Adevărul epocii, livrat – pe jumătate – în aşa-zisa proză de curaj, întreţinând – ca modă literară, după anii ’65 – o veritabilă epidemie romanescă, răzbate, surdinizat, şi din romanul blagian. Cel care spera într-un miracol clujean, convins că ţara îl cheamă la „cuib”, alcătuind, împreună cu Basil („Baiazid”) Munteanu şi V. Băncilă, o tripletă de aur, înţelege, însă, că „vine prăpădul”, că „lozinca va lua locul Conştiinţei”. Refugiat la Căpâlna se retrage, sub presiunea timpului-cascadă, într-o lume ficţională, dezvoltând o imaginaţie arcadiană, contrapusă materialismului istoric (ca „psihanaliză a foamei”). Cu aer testamentar, în ambalaj ficţional, forţând (pe formula teatrului) „fabulosul superstiţios”, proiectul său romanesc (neîncheiat) ţine de memorialistică. Părea un manuscris fără viitor, categoric nepublicabil înainte de 1989, dezamăgitor estetic, dar având un uriaş „merit moral”, Blaga distribuind „accentele biografice” şi altor personaje, cum observa Şerban Axinte. „Un nou timp începea”, anunţa prozatorul în frazele inaugurale, într-un „văzduh de apocalips” şi într-o patrie „la răscruce”. Un început de primăvară şi de haos, cu ocuparea „spornică” a ţării, când războiul devenise „palpabil”. În noua orânduire „ce se înjgheba”, defilează personaje recognoscibile. Într-o topografie reală, fie la Alba, la Batyaneum (un „buzunar de provincie”, „oraş corcit” etc.), fie în alte locuri, Blaga, demoralizat, cultivă onomastic „principiul travesti-ului”, fiind „un fel de Ianus bifrons”, lângă arheologul Daicu, Simion Bardă, Petru Grosu, Constant Mironescu şi atâţia alţii, lesne deconspirabili. El admite doar dictatura conştiinţei, îşi apără liberatatea interioară, chemat, de pildă, la sediul Partidului, acolo unde poposise tovarăşul Mironescu (alias Miron Constantinescu), doritor să-i afle „nemulţumirile” (corectabile, fireşte, în viziunea liderului comunist). Dacă personajul-narator, Axente Creangă (poetul), prins în vălmăşagul evenimentelor, vorbeşte despre retrageri cu rost, creaţia anunţând „sămânţa unei limbi”, iar vestalele protejând „focul poeziei”, Leonte Pătraşcu (filosoful), sfârşind în Rîpile Roşii, geamănul fictiv, încredinţează paginilor mituri visate, „născociri metafizice” („ţinând loc de lume şi taină”). Gândurile lui Leonte închipuie, pe coordonate abisale, o istorie a spiritului românesc, imersiuni împărtăşite, notate conştiincios de Ana Rareş (Minciunile lui Dumnezeu), după cum, încercând a se iniţia în „noua profeţie”, filosoful cercetează broşurile marxizante, pentru mulţi organul Adevărului, doritor să afle „ce ne aşteaptă”. Acest maximalism retoric, plus deficitul epic l-au deranjat pe Alex Stefănescu, criticul văzând în Axente un „personaj de operetă”.
Prelucrarea biograficului se susţine şi prin istoriile amoroase depănate, opacizând „condiţiile exterioare”, aducând la rampă două figuri feminine: Ana, „visul frumos” pentru Axente, o femeie edenică, o Afrodită uraniană, venind dintr-o „căsnicie domoală” cu profesorul Rareş, respectiv Octavia cea luciferică, la hanul brodnicilor de la Partoşi, o preoteasă senzuală, întruchipând ursita demonică, sfârşind în „patul Mureşului”. Dacă Ana este poezie, Octavia trezeşte „furtuna caldă a sângelui”, în transă lirico-dansantă, aşteptând „vocabula de foc”. Lângă popa-faun Vasile-Caron, Octavia Olteanu (alias Eugenia Mureşanu) e încercată de un „patriotism hormonal”, etalându-şi darurile poetice şi cele trupeşti; asistăm, de fapt, în acest „freamăt dostoievskian de lumini şi umbre” la „o decădere a semnificaţiilor” pe malul Mureşului, popa Caron nemaitrecând suflete. Inaccesibila Ana, în schimb, cu fugile ei repetate şi vraja-i imponderabilă, este o făptură de lumină, provocând existenţa creatoare. Gândurile lui Leonte, încredinţate Anei, erau „o seamă de metafizici” cu alură mitică, desfăşurate pe portativele unei Istorii absente (care „ar fi putut fi”). Pentru Axente, „minunica” era chiar izvorul vieţii şi o excursie văratică la Câmpul Frumoasei naşte plăsmuiri poetice, dezvăluind, cu învăluiri de obsesie, taina fiinţei. Erup stihuri gata să se închege, trezind sentimentul frumuseţii, durând – prin schimbul epistolar – un pod aerian. Încât, poetul şi muza lui, ca „Afrodită cerească”, urcând spre Sarmisegetuza, însoţiţi de cântecul privighetorilor „cu lacrimi în gâtlej”, îşi oferă, simbolic, mitologizând narcisist, ascensiunea „spre supremele izvoare” / „secretele tipare”.
Vădind stângăcii de poet, propunând analogii mitice, Luntrea lui Caron, manuscris dezvăluit – fragmentar – prudent în context totalitar – de Dorli Blaga în Manuscriptum (v. Chemarea lupilor, nr. 1/1975; nr. 2/1975) rămâne „o autobiografie travestită, prelungită în ficţiune” (cf. George Gană). Citită ca epică mixtă, îngemănând reflexele biografice cu ficţionalul hieratic, Luntrea lui Caron a primit calificative ciudate, în conflict: „reportaj istoric” în ochii lui Breban, „literatură potenţială” (după C. Ungureanu) sau „marele succes al restituirilor postdecembriste”, cum scria Ionel Bota, reabilitant (?) pentru Blaga. Voluminosul dosar al recuperării lui Blaga, pregătind „reconsiderarea”, include, în timpul vieţii, un şir de iniţiative ratate, tergiversate, însoţind, în anii terminali, şi cedările sale (articole comandate), fără consecinţe spectaculoase şi fără a îndulci tratamentul organelor. Astfel de texte angajante, cu reacţii dezaprobatoare din exil, ar confirma, după Eugen Negrici, „eşuarea poetului pe ţărmul trist al compromisului”. Abia după dispariţia lui Blaga începe „germinarea mitului”, descoperit euforic ca poet, îmbălsămat în superlative, opera filosofică rezervându-şi, în continuare, un destin ingrat. Or, aflat la „incidenţa unor evocări”, exegeţii slalomând festivist printre „meandrele adevărului”, Blaga, supus valorificării critice, n-ar trebui să aibă „alt judecător decât adevărul”, conchidea Achim Mihu. Observăm, însă, excluzând reacţiile dogmatice, îngust-marxiste, că doar în segmentul interbelic opera blagiană a fost supusă, cu adevărat, unor dezbateri critice, stârnind polemici de ecou.
Notă:
1. E cel puţin curioasă această deturnare de sens, semnalată de N Manolescu, sintagma predistă slujind literaturii justiţiare, mai exact epidemiei romaneşti a „obsedantului deceniu”. Articolul cu pricina, cules în Imposibila întoarcere, ne asigură (eronat!) criticul, a apărut în Luceafărul (nr. 23/1970) şi n-a fost reţinut în volum, nici în 1971, nici un an mai târziu, când apărea ediţia a II-a, „revăzută şi adăugită”. E drept, între timp, N. Ceauşescu lansase „tezele din iulie”, impunând reideologizarea literaturii. Consultând Arhivele cenzurii (DGPT), Dan Culcer ne informează că şi articolul, la data apariţiei în revistă, fusese castrat, Preda negând, cu un „curaj calm”, din perspectivă ţărănească, dogma luptei de clasă şi îndemnându-l pe Marx să pună mâna pe sapă!
