Prima zi a Festivalului ne făcea cunoştiinţa unui text ebraic (nu în sensul limbii în care a fost scris – care e, desigur, limba idiş) – semnat de Leah Napolin şi Isaac Bashevis Singer şi intitulat Yentl. Yentl e un nume propriu feminin, iar textul ce poartă acest nume a constituit, tradus şi jucat în limba română, baza unui frumos spectacol al Teatrului Evreiesc de Stat din Bucureşti, în regia lui Erwin Simsensonh.
Yentl e fiica unui rabin, înzestrată cu o inteligenţă ieşită din media comună şi dornică, nativ, de multă cunoaştere şi învăţătură. În faţa unei uriaşe aspiraţii intelectuale se înalţă însă, cu o neînţelegere ce ajunge până la duşmănie, zidul de neclintit al epocii istorice îmbâcsite de prejudecăţi, în care îi e dat să trăiască. O epocă de „tradiţie” arhaică bine conservată, care nu îngăduie femeii să-şi depăşească atributele casnice! Zvonurile despre cunoştiinţele pe care le deţine fiica rabinului devin alarmante în oraş – şi autorităţile încep să se ocupe de „cazul” ei. Sub presiunea publică nou creată, chiar tatăl său, rabinul, se va dezice de propria fiică, care scandalizează întreaga societate prin ideea de a se înscrie la facultate. Părintele o alungă din casă, dar ea îşi găseşte mijloace de supravieţuire – şi pentru a nu-şi abandona idealul se va deghiza într-un tânăr student. Se va îndrăgosti de un coleg – şi pentru că nu se poate deconspira, încearcă să perpetueze această relaţie ca pe una de riguroasă prietenie între doi bărbaţi. Falsul în care trăieşte o pune în conflict cu
Tora, cartea supremă şi sfântă a înţelepciunii ebraice. După răzbaterea unui potrivnic labirint de încercări, izbuteşte să renunţe la masca travestiului şi să întemeieze o familie. Textul are frumuseţea experienţei existenţiale insolite, experienţei-limită, rezervoare bogate de umanism – dar şi anti-umanism prilejuit de prejudecăţi generatoare de multă ură şi ranchiună – şi într-o caracterizare de ultimă profunzime, el atinge, prin personajul său principal, exact ce afirma chiar unul dintre autori: experimentarea unei „divine androginii a sufletului”. Regizoral, beneficiază de elaborate compoziţii scenice, cu picturale sugestii de atmosferă „etno” specifică, o derulare tensionată a acţiunii şi de unele suspensuri – ca şi de o actriţă cu talent dăruită frământărilor îndârjite ale eroinei şi patosului acesteia de a răzbi prin „sârma ghimpată” a vieţii: Alexandra Fasolă. Scenele de ansamblu au înghiţit întreg colectivul actoricesc al teatrului. (Vlaicu Golcea semnează inserţia muzicală, iar Alina Herescu, scenografia unui spectacol de un pitoresc remember istoric).
Trecând la dramaturgia lui Matei Vişniec vom fi seduşi să descoperim unghiuri multiple de existenţă interferate de-o manieră în acelaşi timp familiară şi bizară. Dacă e să extragem esenţa ultimă – sintetică – a acestor intersectări de…hai să le zicem crâmpee de ethos – va rezulta, nu un teatru al esteticii absurde, precum s-a crezut sau spus adesea – ci un filon foarte măduvos de teatru umanist, exploatat şi revelat de – şi în – situaţii absurde. Vişniec re-umanizează estetica absurdului: personajele lui se agaţă cu toţi dinţii de sentimentul trăirii, caută atestarea actului de „a fi”, în orice împrejurare. Chiar şi în Paparazzi sau Cronica unui răsărit de soare avortat – piesă supusă atmosferei – interioare şi exterioare – de angoasă. Motivul angoasei: un anunţ mediatizat că în ziua respectivă, la o anumită oră, soarele îşi va stinge lumina şi ca atare viaţa de pe pământ se va stinge şi ea. Fenomenul apocaliptic ar trebui să fie însoţit şi de explozia unui soare imaginar, când toţi oamenii ar trebui să îşi arate faţa cea mai ascunsă, dar şi cea mai autentică: să-şi dezvelească eurile profunde, generoase sau meschine, curajoase ori laşe – şi fiecare să înţeleagă prin propria măsură ceva din sensul secret al existenţei. Mai mult decât în absurd, situaţia-cadru e proiectată aici în angoasa generată de necunoscut, a fantasticului. Textul reclamă multă atmosferă în consens – şi inchietate. Piesa e alcătuită într-adevăr, ca un carusel caleidoscopic al apariţiilor umane, diversificate ca vârstă sau statut social: unii care ştiu, au aflat ceea ce s-a anunţat, alţii care nu ştiau dar află acum de la ceilalţi. Intrarea sau coborârea din autobuz, intrarea sau ieşirea din locuinţe ori instituţii, accesul la o recepţie în urma căreia se aruncă en-gross la gunoi bucatele, neregăsirea unor vechi adrese, toate dau impresia intrării într-un fantastic qvasi-oniric al acestei lumi pătrunse de crepuscular. La fel ca într-un caleidoscop, imaginile citadine devenit
e noptoase, se succed şi revin, se refac – transmiţând senzaţia imposibilităţii de închegare logică stabilă. O fugărire multiintersectată, a aspectelor de viaţă la scara crâmpeielor „fractalice”. Crochiuri interferate de temperamente şi caractere. Totuşi, e falsă impresia că personajele lui M. Vişniec pot fi văzute ca fantoşe, ca „fiinţe devitalizate”. Impresia – repet – e falsă şi se trage de acolo, că ele sunt surprinse în crâmpeie de acţiune sau manifestare. În piesele lui Vişniec personajul principal e „climatul” care guvernează destinele umane. Chiar şi în această piesă, care pare jucată de umbrele interioare ale unor indivizi, identificate totuşi nouă ca nu lipsite de un frison viu. Spectacolul Teatrului de Nord din Satu Mare a fost straniu ca motivaţie şi frumos prin poezia foarte subtil-specifică angoasei apărute la bariera fantasticului general de real. Nu i-au lipsit sugestii de „cruzime”. Toate acestea ţin desigur de regie: o regie care – prin Ovidiu Caiţa, a extras şi reconstituit scenic cu o fericită intuire, spiritul de profunzime al piesei, în a cărei metaforă transpare o vulnerabilitate tragică a omului. O vulnerabilitate tragică manifestată colectiv – spre deosebire de cea acumulată şi debordată în crescendo ca dureroasă şi inconştientă totuşi, alienare, a unui singur individ – precum în gogolienele Însemnări ale unui nebun. (Titlul cu exactitate tradus: „Însemările unui nebun”) Piesa marelui rus face carieră şi azi, prin dezvăluirea naturii friabile a omului ca dominantă de perenitate, a fiinţei, insaţiate de sine în societatea devenită siluitoare. Drama – sau chiar tragedia, prin caracterul irecuperabil al destrămării relaţiei cu realitatea exterioară, devine deopotrivă, aici, rana deschisă (una din rănile cel mai adânc deschise, din istoria teatrului, citeşte: istoria omului) – a comediei. Marius Manole ni s-a descoperit un frisonant interpret de forţă, pe această tulburătoare graniţă dintre comic şi tragic. În acest text comicul şi tragicul sunt mai mult decât două feţe: sunt două stări confuzionate, receptabile într-o sinteză ce nu le mai poate despărţi. E ceea ce interpretul spectacolului bucureştean de la sala ARCUB (Centrul de Proiecte Cultural al Primăriei Municipiului Bucureşti) a sesizat la modul abisal şi torturant, al lucrurilor, cu o forţă de trăire ambivalentă impresionantă şi răscolitoare emoţional dar şi estetic. Actorul ni s-a dovedit un explorator – în acelaşi timp de fineţe şi forţă – al catastrofei interioare a unui ego derapat, ce-şi pierde progresiv sinapsele cu lumea în care trăieşte şi evadează cu convingere în lumile paralele ale unui imaginar claustrant, fals eliberator. Cu o interpretare de zile mari, Marius Manole şi-a compozitat evoluţia rolului pe adâncirea treptată a alternanţei dintre fericirea iluzorie a închipuirilor demenţiale şi redescoperirea coridorului fără ieşire, al fiinţei. Măruntul funcţionar e desigur un paranoic în ambitusul său de a-şi dovedi „puteri” până la urmă nu doar de funcţie administrativă – ci chiar imperiale – dar interpretul a extras din delirul acestei paranoia, carata axiologică a textului: abisalitatea umană de dincolo de căprăriile sociale, a căror ierarhizare încearcă să-i pună botniţă, s-o sufoce între zăbrelele lor formale. Adâncindu-se în lumea lui imaginară, care-l capturează în consistenţa ei fantastă, personajul îşi recuperează actul trăirii în extaze, alternativ surpate în depresii ce resimt – ca stranii şi tulburi relucidizări – lipsa pământului ferm al „realului”. Lungul solilocviu actoricesc a primit replicile imaginate, ale celorlalte personaje prezente doar în dialogurile fictive ale închipuirii, prin intermediul unui alter-ego, prezent pe tot parcursul spectacolului, ca interpret (deosebit de virtuos) al unei partituri violoniste: Alexander Bălănescu. Această dedublare: personaj vorbitor şi alter-ego muzical, transpunând inefabilul nedestructibil al fiinţei, a constituit axul valoric al concepţiei de regie, excelent gândite şi realizate de Felix Alexa, care semnează şi versiunea scenică a textului, pentru acest spectacol memorabil.
Un text cu postament psihologic în mod foarte interesant pus sub reflector – a fost cel intitulat Gardenia. Un text din literatura contemporană poloneză – semnat de Elźbieta Chowaniec, în adaptarea dramaturgică a Nόrei Sediánszki – pus în scenă în limba
maghiară la Teatrul Maghiar de Stat „Csiki Gergely” din Timişoara. O piesă cu patru femei, în care auto-definirea psihologică e forjată de întâlnirea cu condiţionările-limită ale istoriei. Cele patru eroine reprezintă patru generaţii ale aceleiaşi descendenţe familiale. Fiecare îşi trăieşte în mod subiectiv un numitor comun al vieţii interioare: frustrarea – determinată de condiţionările prea puţin, sau deloc favorabile realizărilor lor potenţiale. Între aceste condiţionări „strângătoare cu uşa” îşi face loc şi destinul nescontat, al prostituării. O dorinţă intensă de viaţă nu încetează să le anime, transformându-le convieţuirea în pusee alternative de confruntări: ură şi dragoste, violenţă şi împăciuitoare îmbrăţişări – sau eşapări temperamentale contradictorii: plâns, urlet, adieri euforizante ce îndeamnă sufletul să-şi poarte trupul în paşi de dans (fie el, dansul, şi singuratec) – toate acestea dezvăluind o nevoie de manifestare a vitalului care rămâne irepresibilă şi până la urmă stenică pe ansamblu, în traversarea unor punţi de destin nesoluţionate, alternativ polarizate de noi revigorări şi deprimări. Patru interprete cu aplombul pronunţat al personajelor lor, într-un spectacol a cărui coerenţă regizorală a fost asigurată de Gábor M. Koltai.
Un spectacol ieşit din normele – să le spunem „clasicizate”– ale teatrului – după opinia noastră de o factură discutabilă – a fost cel numit Solitaritate – prezentat drept co-producţie a Teatrului Naţional „Radu Stanca” din Sibiu şi a Teatrului Naţional al Comunităţii franceze Bruxelles, în colaborare cu Festivalul de Teatru de la Avignon 2014, în cadrul proiectului „Oraşe pe scenă”. Din punctul de vedere al mizei propuse: comunicarea dintre scene/teatre diferite ale unor ţări europene, iniţiativa poate fi bine-venită. Din punctul de vedere al „canonului estetic” aparent nou, această factură spectaculară devine – păstrând proporţiile dintre „amatorism” şi profesionismul certificat al interpreţilor cooptaţi în proiect – un fel de reedificare a ceea ce noi cunoşteam cândva, în „cultura de masă”, drept „brigadă artistică de agitaţie”. Desigur, mai complex elaborată, atât textual, cât şi spectacular. Dar – fără să depăşească genul! Ea, („Brigada”) a reuşit să contureze în tuşe satirico-groteşti, cu efect ideatic şi vizual, câteva scene ale derapajului politico-moral al actualităţii româneşti „postdecembriste”, cu accent satiric căzut preponderent pe enormitatea funambulescă a unor soluţii sociale. Un spectacol mai degrabă revuistic-agitatoric, realizat, se pare în regie colectivă.
