„Poezia se relevă atunci când, în cădere, întinzi mâna după un sprijin şi, negăsind de ce să te agăţi, Dumnezeu – cine altul? – te îngăduie o vreme în taina cuvântului lui” – notează Andrei Gazsi în prologul Acordeonului de nisip, volum apărut în 2023 la Editura Şcoala Ardeleană din Cluj‑Napoca. Configurare secvenţială a unei geneze personal(izat)e, în economia căreia sentimentul acut al precarităţii fiinţei se află într‑un raport identitar condiţionant cu irepresibilul impuls creator al poetului, prologul funcţionează ca o invitaţie la spectacolul poate „ultim” al unei existenţe sensibile, decorticate ideatic şi imaginar cu o intensitate aparte.
Explorând încapsularea metaforică a „acordeonului de nisip”, cititorul poate descoperi aici o versiune personalizată a ditirambilor închinaţi lui Dyonisos, din moment ce tragicul pus în scenă de către Andrei Gazsi nu se mai decantează în sunetele lirei sau ale aulosului, ci în notele unui instrument popular modern, în care flexibilitatea burdufului (şi, implicit, potenţialul său adaptativ) pare sistematic contracarată de efemeritatea şi trecerea materiei semnalată atributiv. Programatic, volumul se deschide cu poemul omonim – Acordeonul de nisip –, construit pe jocul dintre două paliere identitare complementare: cel al unei biologii neconcesive, dominate de un simbolism atroce, nuanţat orfic („Acordeonul de nisip atârna de placenta mamei/ legat de o funie împletită în opt care desena cu umbra ei/ un viţel tărcat, zburdalnic, pe ţărmul dezmembrat/ din roate de foc rostogolită pe sternul meu curbat şi alb”) şi cel al cuvântului, proiectat dialogic într‑o scenă marcată de un absurd compozit, saturat simbolic, la capătul căruia se formulează clar o ars poetica: „…doar prin anatomia disecţiei, pe drumul nesfârşirii/ poezia se scrie uşor cu buricele degetelor înmuiate/ în şiroaiele de sânge care, iată, încă ţâşnesc ca o cântare mărunţită/ dintre pliurile negre şi scămoşate ale acordeonului”.
În Scrisoare din războiul meu de graniţă, interlocutorul‑oglindă al celui dintâi poem, poet el însuşi, cedează rolul unui destinatar tăcut, ancorat nostalgic în geneza intimă a protagonistului şi în orizontul eternităţii – mama –, reconfigurată la „graniţa” dintre istoriile ludice ale copilăriei şi istoria atroce a prezentului, condiţionat de boală. Poetul reiterează subtil esenţa peratologică a tragicului, perceperea morţii ca limită sau graniţă supremă: „Am să mor, ştiu bine, dragă mamă, ameţitoare înălţimi/ mă ademenesc în războaiele copilăriei,/ în liniştea de turcoaz din ochii acordeonistului,/ printre detaliile însemnate sub clapele albe şi negre,/ în nisipul ce cântă… Pentru că îngerii cu toaca sub braţ,/ ne spunea Ceglău, bătrânul soldat de la Stralingrad,/ trăiesc mai ales în detalii agăţate în vârf de catarge.”
Obsesiv, tot o limită instituie şi „fâşia dintre două nemărginiri” care guvernează copilăria invocată în Scara de incendiu, refugiu regresiv în perimetrul vârstei inocenţei, a posibilului şi a fericitei neînţelegeri a „cârdăşiei dintre a fi şi a nu fi”. La un alt palier existenţial, cel al cunoaşterii mature, receptarea acestui raport dihotomic se soldează cu un refuz categoric, chiar dacă inevitabil gratuit, al despărţirii de familiaritatea terestră, de tot ceea ce intră în sfera afectivă a eului liric: „De ce aş pleca undeva fără umbra legată de călcâie,/ într‑o singurătate fără rânduială […] câtă vreme sunt încă/ îndrăgostit iremediabil de aleile dintre blocuri,/ temându‑mă doar de întunericul perfect,/ de întunecimea din lăuntrul meu” (Într‑a mea credinţă e focul etern). Este un refuz prefigurat de ecoul unui dialog ficţional cu un actant‑oglindă (astronautul, prezenţă recurentă în volum) familiarizat virtual cu seducţia cosmosului, cu perspectiva veşniciei. Pe o logică similară operează şi vulturul din Cântecul din desfrâul unui vultur, dublu zoomorf de interval, surprins în faza lui crepusculară, dar încă fervent participant la „rânduiala poeziei”.
Toate aceste entităţi de substitut sunt consonante cu spectacolele thanatice aglutinante, articulate din secvenţe cu portanţă istorică (precum execuţia ca spectacol public), conjuncţii cosmice şi realităţi cotidiene, secvenţiale referinţe culturale (un bun exemplu mi se pare hibridizarea locomotivei cu nava spaţială, în sfera discursului mediat de Internet, rezultatul încărcat metaforic fiind locomotiva spaţială), intersecţii simbolic accentuate (cum e cel recurent al calului psihopomp, chiar şi în versiunea unui Pegas personalizat, dublat de un registru temporal reprezentat variabil, de la ceasornic la călătoria solitară), geografii familare (mai ales centrul Clujului) şi trăiri de o intensitate palpabilă, consumate creator în regimul unui timp neîndurător. „Rămas fără timp, mă grăbeam să rotunjesc rotundul” – scrie poetul în O femeie infidelă, nescăpând din vedere nici o clipă faptul că este poet, adică o fiinţă care îşi asumă integral condiţia creatoare, aşezând în miezul tuturor lucrurilor (inclusiv, în orizontul morţii) „zidirea dintre cuvânt şi om,/ adică poezia” (Porunca). Lumina acesteia din urmă poate obtura uneori orizontul poetului‑fotograf – cum ni se sugerează în Un dialog gotic –, însă rămâne expresia identitară definitivă şi consolarea ultimă încapsulată în mărturisirea de pe coperta a patra a volumului – „Să mor o vreme într‑o casă imaginară în patul îmblânzitelor mele poeme e o ofertă de nerefuzat.”
Cealaltă ipostază a creatorului Andrei Gazsi – cea de fotograf – explorează reflexiv revelaţiile negativului în Libertatea suverană, într‑un exerciţiu lipsit de eufemisme, de o tranzitivitate needulcorată, translată în imagini frapante, ordonată pe o logică genezică aparte, cu Dumnezeu ca referinţă primă şi ultimă, precum în versurile: „îndreptăţită să sângereze la rându‑i/ ca un soldat strivit de tranşee, să aleagă/ între liniştea seacă din putrefacţia imediată/ şi vulcanul malign copt în ţâţa mamei ei./ De fapt, fotograful răsturna vraja toamnei/ peste o dâră de schije intens colorate.” Deloc accidental, într‑un volum dominat cromatic de alb şi de negru, precum sunt clapele acordeonului/pianului, inserţia sau sugestia unor culori puternice se asociază întotdeauna unor experienţe atroce şi punctează un tragic în perpetuă aşteptare. O variaţie pe temă dată aduce Claviatura valurilor, poem construit minimalist pe încărcătura simbolică a câtorva elemente fundamentale: „Ninge iar. Amurgul/ din cafeneaua poetului/ atinge brandenburgul.”
Pe alocuri, intensitatea trăirii într‑o perpetuă arie de periclitare se decantează în sfera iubirii, poate pentru că, aşa cum ni se spune în Olarul din Corint, „doar ea mai umblă slobodă”. De cele mai multe ori, acest gest este exersat în proximitatea femeii iubite – „Vreau să petrec cu tine, iubito, timpul rămas,/ în parfumul buzelor tale” (Îngerul vrăjitor) – sau într‑o înţelepciune abia descoperită, rafinată într‑o revalorizare aproape hedonistă a vieţii – „Am aflat prea târziu că fericirea se fură şi ea/ de peste tot, puţin câte puţin, din fiecare ungher/ şi se adună într‑un acordeon de piept” (Când florile de cireş înfloresc).
Deprinderea cu „gustul mistic al jocului cu moartea” (Grinda deşertului) – comportament ludic în doi timpi în Negustorul de libertăţi – se consumă într‑o atmosferă ce aminteşte de A şaptea pecete, filmul din 1957 al lui Ingmar Bergman, în absenţa jocului de şah, dar în prezenţa fotografiilor personale (!sic) şi a pianului, fiind dezvoltată metaforic într‑un interval cu subtile extensii thanatice, unele dintre ele trimiţând la figura simbolică centrală a volumului, acordeonul: „După lăsarea întunericului, un înger îmbrăcat în negru/ îşi plimba câinii pe străzile întinate, hăituind copiii răzgâiaţi.// L‑am întâlnit mai târziu, stăteam amândoi faţă‑n faţă/ pe câte o bancă, într‑o sală de aşteptare, şi ne priveam, eu,/ din dealul şcolii, locul tăinuit în ireala aventură a copilăriei, el, prin/ ochii câinilor lui negri şi fioroşi, răsfoindu‑ne fiecare,/ la întâmplare, fotografiile personale.”
Câteodată, divinitatea se converteşte în partenerul unui virtual dialog cu miză existenţial(ist)ă, în care universalitatea inexorabilă a morţii relativizează sensul vieţii, marcând nu numai biologia şi individualitatea fiinţei umane, ci şi genealogia sau portanţa ei identitară: „…întrebându‑te, Doamne, ce nevoie ai avut de mine/ în această lume, în acest muşuroi/ de furnici naufragiate, în care toţi ai mei au murit/ nedumeriţi de rostul lor pe acest petec de pământ/ cât palma Ta, unde voi muri şi eu într‑o bună zi” (Împărăţia mierii amare). Mai mult decât atât, suspiciunea deşertăciunii se strecoară în ţesătura lirică a avertismentului din Cheia de sub preş – „Din faptele noastre nu va mai rămâne mare lucru” – sau în înţelepciunea paternă încapsulată în mirarea repetată din Cugireana – „Ce lume!”. Expresie concluzivă a împăcării cu sine, cu ecuaţiile dihotomizante şi cu traseul destinal, a îmbrăţişării stoice a fiecărui aspect al vieţii („În sfârşit, e bine să fii om mare, dar şi copil e bine să fii./ Sunt fascinat că trăiesc, doar că a muri, spune cântecul/ desfirat din acordeonul de nisip, e mult mai frumos”), poemul Scrisoare către Erdélyi József (dimineaţa) demonstrează, pe de altă parte, şi faptul că suportul genealogic funcţionează consolator inclusiv în perspectivă thanatică: „Nu voi fi lăsat de capul meu nici dacă mor,/ se vor întoarce din drum şi bunicul, şi tata”.
Indiferent de funcţia activată liric, principiul genealogic se infiltrează nu numai în istoriile copilăriei recuperate fragmentar şi redactate la modul imperfect de către poet (aşa cum se întâmplă în Anatomia luminii), ci şi în condiţionările unui prezent continuu, deloc străin de irizări thanatice: „Casa părinţilor mei găzduieşte anatomia luminii”. Aceasta din urmă se defineşte desăvârşit abia în atelierul lui Kancsura, din finalul acestui volum puternic şi zguduitor, la conjuncţia dintre optică şi moarte, într‑un moment de reconsiderare finală a vieţii, în care forţa imaginarului orchestrat secvenţial de către Andrei Gazsi şi intensitatea trăirilor exhibate cu acuitate marchează inevitabil psihicul cititorului.
■ Scriitor, critic şi istoric literar, cercetător ştiinţific
Constantina Raveca Buleu
