Cezar Ivănescu avea toate datele pentru a fi un mare poet – și a fost.
Posteritatea lui este asigurată de critica literară care, în continuare, încearcă să ajungă la codul unei poezii de o uimitoare, oximoronică diversitate în monotonie; și, nu mai puțin, de discipoli fideli care au creat și au întreținut în jurul artistului o mitologie. Nu alta este situația lui Nichita Stănescu, din aceeași generație ’60, dar din primul „val”, cel care a plătit prețul compromisului cu epoca și s‑a văzut, imediat, canonizat. Cezar Ivănescu, precum Ileana Mălăncioiu, nu era tipul de om apt de compromisuri, în viață, ca și‑n creație; le‑a refuzat în ambele ipostaze ale eului său: cel social și exterior și cel profund și „privat”.
Îndărătnicia lui Cezar Ivănescu, turbulența sa, felul oblu în care se năpustea asupra impostorilor și carieriștilor sunt legendare: poetul era, în viața diurnă, un luptător cu pumnii pentru adevăr, încercând și reușind să‑i pună la locul lor pe dătătorii din coate. Don Cezar era un spadasin delicat, ascunzându‑și vulnerabilitatea sub explozii și jerbe de violență, empatizând cu cei defavorizați și disprețuindu‑i, retoric, pe cei puternici. De aceea în urma lui rămâne o mitologie, crescută atât din poezie, cât și din biografia propriu‑zisă.
Se apelează frecvent, în explicarea tangențelor ori imersiunilor ideologice ale unor scriitori români, la o scuză „istorică”. Marele poet X l‑a cântat pe Dej și apoi a scris omagii pentru Ceaușescu fiindcă Artistul se află „sub vremi”. Întrebarea imediat următoare acestor circumstanțieri este: contextul istoric și vremile nu erau aceleași pentru toți componenții unei generații, biologică și de creație? Dacă avem exemplul lui Cezar Ivănescu și al altora, care au refuzat compromisurile, scuza contextuală și alibiul istoric mai funcționează?
În fapt, poetul era incomod atât pentru autorități, cât și pentru confrații bine plasați; lașitățile și acomodările lor se vedeau mai clar prin contrastul cu îndârjirile și refuzurile sale. Din această perspectivă, devine mai clar motivul pentru care, central în poezia românească, Cezar Ivănescu nu a fost central și în sistemul cultural al epocii. Înțelegem discrepanța izbitoare dintre valoarea liricii sale și poziția lui în establishment. Centralitatea poetică a fost dublată de o marginalizare în canon – iar comentariile entuziaste ale criticilor și admirația unor cititori avizați nu trebuie să ne înșele. Don Cezar, care merita din plin să fie în vârful piramidei de omologare și vizibilitate canonică, a fost împins, încet și tenace, către zona de margine, în timp ce în manuale, la tribune și în funcții culturale înalte s‑au aflat alții…
Gheorghe Grigurcu este printre criticii care au subliniat această nedreptate, evidențiind‑o ca atare și luptându‑se pentru recunoașterea meritelor literare ale poeților din al doilea „val” al generației ’60. Însă acțiunea critică a lui Grigurcu, nu altfel decât poezia lui Cezar Ivănescu, subliniază tocmai imposibilitatea de a regla valoric o epocă marcată și controlată ideologic. Ar fi fost ilogic ca un mare poet român ce nu a plătit tribut autorităților să fie acceptat în centrul sistemului normat și dirijat de ele. Ar fi fost, în fond, absurd ca un poet îndărătnic și îndârjit să fie preferat unuia acomodant și encomiastic. Ar fi fost de‑a dreptul bizar ca un om de caracter să fie prețuit tocmai de cei ce nu‑l aveau – și care instrumentalizau lipsa de caracter a artiștilor noștri colaboraționiști.
În epoca nouă, Cezar Ivănescu a trecut fără să‑și fi curbat coloana vertebrală în cea zisă de Aur și fără să regrete avantajele care ar fi decurs din adaptare. Și pentru că Istoria, pe intervale mai mari, reglează perfect atât imposturile, cât și nedreptățile, e tot mai evident, azi, că poezia lui Cezar Ivănescu este și va fi în continuare citită, în timp ce a altor colegi de generație nu. Este tot mai limpede că succesul vedetelor din socialismul real nu se prelungește în epoca democratică, întrucât era unul circumstanțial și contextual; și că, în schimb, cota lui Cezar Ivănescu rămâne neatinsă de ruptura revoluționară de sistem și fluctuațiile inerente, pentru că ea s‑a datorat strict poeziei și valorii acesteia.
Să vedem o poezie din cuprinsul unei antologii, Jeu d’Amour (Colind), pentru a înregistra performanța de limbaj poetic a autorului ei:
! de‑acuma nu te‑oi mai uita,
poți să și vii, poți să nu vii,
cu vii stigmate, sângerii,
ești scrisă toată‑n carnea mea!
! de‑acuma nu te‑oi mai uita,
coapsele‑ți line, stins oval
pieptul, parfum de portocal,
împarfumează pielea mea!
! de‑acuma nu te‑oi mai uita,
tu care zi de zi te uiți
și nici nu‑ți vezi, nici nu‑ți săruți
umbra plecată‑n fața ta!
! de‑acuma nu te‑oi mai uita,
dar nu te chem, nici nu te cer
acelor care‑aici subt cer
posedă și pământ și stea!
de‑acuma nu te‑oi mai uita,
cu tine dorm și‑n braț te strâng,
cu tine‑n miezul nopții plâng
ca pruncu‑n braț la mumă‑sa!
! de‑acuma nu te‑oi mai uita,
în noaptea sfântă, leagăn sfânt,
noi suntem singuri pe pământ
cu Domnul și Lumina sa!
! de‑acuma nu te‑oi mai uita,
în noaptea sfântă, leagăn sfânt,
Domnul cu‑ale Lui mânuri blând,
Domnul blânduț ne‑o legăna!
La propriu, semnele de exclamare încadrează fiecare strofă, dar ele ar putea fi puse și la figurat, ca apreciere a unei originalități artistice ce se impune cu un vocabular neostentativ, fără vreo notă de prețiozitate. Ca și la Eminescu, al cărui lirism l‑a preocupat pe Cezar Ivănescu până la obsesie, termenii sunt aici dintr‑o arie extrem de familiară. Carne, piele, piept, braț, zi, noapte, umbră, cer, pământ, stea, lumină, leagăn: niciun element verbal insolit nu este adus în spațiul poemului pentru a‑l marca și a‑l impresiona pe cititor. Doar o secvență, de grație sintactică și imagistică, vom regăsi în strofa a doua din cele șapte: „coapsele‑ți line, stins oval”.
Cu excepția acestei fandări galante, în stilul comprimat și eliptic al lui Ion Barbu, poemul e de o voită simplitate lexicală. Cuvintele ne sunt tuturor accesibile, cuvintele de aici sunt la îndemâna oricui. De unde, atunci, senzația și sentimentul că asemenea versuri numai Cezar Ivănescu poate scrie în modernitatea noastră postbelică, așa cum numai Eminescu le‑ar fi putut scrie în epoca de clasicitate târzie a literaturii române? De unde vine forța poemului compus cu cele mai obișnuite cuvinte și accesibil noțional fiecărui vorbitor de limbă română?
Arta lui Cezar Ivănescu constă în aceea că poetul își ascunde arta cu grijă. Nu fac jocuri de cuvinte. Deghizamentul este al unui spirit sofisticat alegând simplitatea și al unui artist cu respirația unei culturi aprofundate asimilând, în poezia sa, elementul comun al limbajului și al cunoașterii. Cezar Ivănescu vrea o bază cât mai largă pentru experimentele sale poetice, derulându‑le, în consecință, pe terenul accesibil tuturor, nu doar inițiaților. Un jeu d’amour e făcut, astfel, să ia forma și ritmul legănător al unui cântecel prin care mama își adoarme copilul. Trimiterea către pruncul Iisus, luminând icoanele și lumea întreagă din brațele Mariei, este evidentă. Mai puțin vizibilă, la prima lectură, este recodificarea operată subtil de poet: de la o poezie amoroasă, în care flama erotică aprindea, galant, fiecare imagine (a rămas, numai ca excepție, secvența menționată, „coapsele‑ți line, stins oval”), la un cântec de leagăn, duios și îngânat cu o iubire maternă excluzând pasionalitatea amorului carnal. Aproape că nu realizăm când s‑au șters „stigmatele sângerii” din carnea bărbatului și a apărut – imagine a unui cuplu de nedezlipit – „ca pruncu‑n braț la mumă‑sa”.
Parcursul acesta uimitor al textului ce pare că‑și dezvoltă organic o strofă din precedenta ne arată, la final, dislocările, rupturile și descentrările ascunse în versurile unui mare poet. Ne dăm seama abia după lecturi succesive, făcute cu aceeași atenție, dar cu o concentrare sporită, că pasionalitatea acestui jeu d’amour e făcută să se spiritualizeze și că erotica devine, ca în Evul Mediu, o mistică. Versul, absolut excepțional, care imprimă această „direcție” poemului este „cu tine dorm și‑n braț te strâng”. Brațele bărbatului, posesive și apucătoare, nerăbdătoare de a cuprinde și a mângâia corpul iubitei, fac loc unei imagini de o mare iradiere simbolică, din aria și pământească, și divină a Fecioarei cu Pruncul. Poemul capătă o altă dimensiune, metafizică și religioasă, ascunsă, de asemenea, sub cuvinte atât de obișnuite și gesturi atât de familiare. În loc ca imaginarul desfășurat în text să fie supraînălțat, pe treapta deja atinsă, el este retopit în substanța „domestică” a poemului. O dragoste care s‑a înălțat până la puritatea celei a Fecioarei se regăsește în firescul contopirii cuplului, în strofe fără vreo notă de senzualitate. Un jeu ce devine colind și o erotică resorbită‑n mistică fac din această capodoperă terenul ideal de manifestare poetică pentru un artist precum Cezar Ivănescu – și, în egală măsură, un teren de observație a instrumentarului și alchimiei sale verbale.
Continuând analiza, să remarcăm ceea ce este ilustrativ și definitoriu pentru întreaga lirică a lui Cezar Ivănescu: voita sa repetitivitate, redundanța cu efect incantatoriu. Poetul, aici și pe tot cuprinsul antologiei, explorează posibilitățile expresive și sugestive ale melosului popular și forjează o artă naivă mustind de înțelesuri. Primul vers, identic în fiecare strofă, este voit „popular” și „colocvial”, din panoplia cântecelor de pahar și inimă albastră murmurate melancolic sau zbierate viril în cârciumile de mahala: „de‑acuma nu te‑oi mai uita”. De‑acuma, nu te‑oi: sunt mărci stilistice și atitudinale aproape vulgare, la antipodul parcursului de spiritualizare ce va urma. După versul‑standard și destul de prozaic, asistăm însă, în fiecare dintre cele șapte strofe, la o neobișnuită dislocare, cu resemnificare. Le selectez, ca exemple, pe următoarele:
Poți să și vii, poți să nu vii
***
Dar nu te chem, nici nu te cer
care schimbă dintr‑odată perspectiva de pahar a cântecului, înălțând‑o, eminescian, la o filozofie existențială. Dacă însă la Eminescu această filozofie are o ramă și o substanță de pesimism schopenhauerian, la Cezar Ivănescu ea se nutrește din bucuria și plenitudinea erotică, dintr‑o posibilitate a Cuplului din care decurg toate celelalte. În centrul poeziei se află o pereche, ea și el, pe care numai iubirea unei mame pentru pruncul său o poate evoca și reprezenta. El nu trebuie s‑o cheme, nici s‑o ceară pe ea; este jumătatea sa.
Limbajul poetic – pentru că el este esențial – se încarcă nu atât de seva limbajului popular (ca la Arghezi), cât de structurile repetitive, cu efect mnemotehnic, de care este plin folclorul românesc. Neîndoielnic că Cezar Ivănescu a ambiționat să fie un rapsod al limbii române, așa cum Adrian Păunescu și‑a dorit să fie un tribun al românismului. Diferența constă nu numai în modul de exprimare poetică, ci și în aria elementelor de exprimat. Cezar Ivănescu le caută și le găsește în intimitatea limbii, în timp ce Adrian Păunescu – în recuzita ei. Primul poet e interesat de transformările la care unul și același cuvânt poate fi supus; al doilea, de „stabilitatea” lui semantică și de direcția unică pe care îl orientează, spre un public cât mai larg. Pe scurt, când Păunescu spune într‑un vers pâine referința este directă, explicită, socială, revendicativă ca la pământul lui Coșbuc; în timp ce pâinea la un poet precum Cezar Ivănescu e un simbol expansiv și iradiant, ascuns cu grijă în denotația aparentă.
Cititorul antologiei trebuie, prin urmare, să aibă răbdare cu poetul din ale cărui versuri ea este alcătuită. E un poet care scapă unei lecturi grăbite, superficiale, cu ochiuri prea largi; și care, dimpotrivă, câștigă semnificativ din investiția de atenție și din participarea reală a lectorului. A citi un poet precum Cezar Ivănescu și a înțelege, pe parcursul primei lecturi, atât de puțin poate fi frustrant. Dar nu este – la nicio poezie – irelevant, fiindcă acest autor a făcut din aproape fiecare text al său o experiență revelatorie și unică. Alți poeți și‑au luat în serios unele texte, amuzându‑se în altele; au încărcat cu miză anumite versuri, jucându‑se ori plictisindu‑se în rime la celelalte. La Cezar Ivănescu, însă, fiecare strofă, fiecare vers, fiecare secvență și fiecare termen (reluat, repetat, repus uneori obsedant în scena imaginarului personal) reprezintă holograma întregului poetic. Poezia aceasta nu poate fi nici eterogenă, nici discontinuă, nici inegală, întrucât ea este scrisă – de la un capăt la altul al creației lui Cezar Ivănescu – cu același efort de semnificare plurală și cu aceeași încredere în capacitatea limbajului poetic de a exprima ceva – orice.
Căci nu sunt suficiente înzestrarea naturală și asimilarea de cunoștințe. Înțelegerea cuvintelor ca vehicule de informație diferă de percepția lor într‑o concretețe suficientă sieși. Cezar Ivănescu le‑a folosit, în poezie, numai după ce le‑a simțit din interiorul propriului limbaj, ca părți integrante ale acestuia: după ce le‑a testat posibilitățile și puterile, după ce le‑a încercat muzicalitatea, sugestivitatea, senzorialitatea, semantismul. A pus o cultură aprofundată și bogata experiență livrescă în versuri aparent atât de simple, dar atât de stratificate și rafinate. A deschis poezia către multiple experiențe, căutând neîncetat un maximum de potențial într‑un minimum de termeni; și a reușit sinteze acolo unde alți poeți talentați, dar fără perspectivă, au făcut numai digitații, retorică, vorbărie‑n versuri „ce din coadă au să sune”. A vrut să fie monoton, monocord, repetitiv, redundant, tautologic, pleonastic, să reia, la nesfârșit, o imagine și s‑o pună în atâtea contexte câte erau necesare pentru ca Arta (cu majusculă) să se nască.
Fiindcă Arta nu se reduce la compoziție (pe care oricine o poate învăța), nici la manifestarea exclusivă a talentului (avem, doar, atâția poeți de talent care nu înseamnă nimic în istoria literaturii române), ci este efortul de a constitui un limbaj propriu și a‑i fi, pentru totdeauna, fidel. Există un limbaj stănescian și unul dimovian; un limbaj al lui M. Ivănescu și unul, perfect autonomizat și întotdeauna recognoscibil, al lui Cezar Ivănescu.
Este chinul și totodată șansa unui mare poet ca, odată ce l‑ai citit, să nu‑l mai poți confunda cu alții. Mai pune oare probleme, acum, identificarea autorului?
! în singurătatea câmpiei
nu caut instrumentele muzicale;
degetele mele
pe chitară stau țepene
și bolborosesc cu vocea
ca o vorbitoare piatră rară
făcându‑și loc cu geamăt din nămol:
regret veșnic
vor avea oamenii
că s‑au născut cu fața către moarte
iar eu
că m‑am născut
în această hermafrodită câmpie:
sex al melancoliei și‑al creștetului vinețiu,
suflet ce se va voi nobil
și‑și va ronțăi viermii de pe pâine,
absență totală‑a încrederii
în ceea ce nu‑i carnea mea,
cântăreț din buză roșie și vânătă!
Poemul se intitulează (ca de atâtea ori) Rod și îi aparține unui autor care avea toate datele să fie un mare poet – și este.
■ Critic şi istoric literar, profesor
Daniel Cristea‑Enache
