O carte-eveniment
Nicoleta Sălcudeanu, Revizuire şi revizionism în literatura postcomunistă, Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române, 2013În România s-a creat şi continuă un anticomunism postcomunist, dincolo de fereastra căruia vederea rămâne slabă. Inerţia şi retardarea istorice ale elitei româneşti îi apar autoarei inexplicabile. Resemnarea populară şi teroarea clasei politice nu-i par explicaţii de luat în seamă. Mă situez, poate, undeva între cunoaştere şi mister şi consider că acest mixtum în care vieţuim ne este neprofitabil în esenţă şi favorabil doar în aparenţă.
Disidenţa politică poate fi înţeleasă drept o inconsecvenţă lucidă şi definitivă, o desprindere de tot trecutul personal, o opoziţie cu sine întru regăsirea de sine, a auto-trădare simţită ca datorie de fidelitate.
Disidenţa anticomunistă are nu doar o premisă interioară. De multe ori, ea a luat în calcul premisa corespondenţei majore între Est şi Vest, plecată de la baza memoriei istorice. A fost citat adesea, cum face aici, în Revizuire şi revizionism în literatura română postcomunistă (2013), şi Nicoleta Sălcudeanu, Tony Yudt, care ceartă Occidentul că a uitat şi părăsi
t, în istorie, Răsăritul. Îl ceartă sau numai îi aduce aminte. Disidenţa din Est era variabilă prin program şi exerciţiu istoric. Cea mai abilă şi înţeleaptă disidenţă (exemplară fiind întâi aceea de la Praga) a fost aceea care s-a edificat pe sine ca alternativă instituţionalizată. Sistemul statal comunist nu i-a prea văzut ori prevăzut inteligenţa acestei disidenţe mult mai încrezătoare în sine decât aceea din România, a unei elite mai degrabă resemnate, sperând la reforme în cadrul menţinerii sistemului. Diferenţă de voinţă şi implicit de personalitate, la nivel social categorial, de care depinde, desigur, mersul istoric. N-a existat disidenţă anticomunistă în România, dacă ea n-a contestat comunismul, dar a refuzat numai calea acestuia de urmat. Calea unuia sau altuia, ca persoane exponenţiale. În România s-a creat şi continuă un anticomunism postcomunist, dincolo de fereastra căruia vederea rămâne slabă. Inerţia şi retardarea istorice ale elitei româneşti îi apar autoarei inexplicabile. Resemnarea populară şi teroarea clasei politice nu-i par explicaţii de luat în seamă. Mă situez, poate, undeva între cunoaştere şi mister şi consider că acest mixtum în care vieţuim ne este neprofitabil în esenţă şi favorabil doar în aparenţă.
Anticomunismul deplin învie, dacă nu chiar se naşte, în postcomunism, în forme radicale: revanşism, stigmatizarea apolitismului. Cum stă disidenţa românească, peste locuri şi în timp, faţă cu literatura sau, mai exact, cu scriitorii?
„Disidenţa românească este reprezentată, în principal, de trei scriitori: Paul Goma, Dumitru Ţepeneag şi Virgil Tănase” (76) scrie Nicoleta Sălcudeanu, care recunoaşte doar două „faze” ale contestaţiei comunismului şi adoptă termenul disidenţă în sens şi în mod generic, ignorând (ne)apartenenţa la partidul comunist. Al patrulea scriitor
disident, ca tărie în exercitarea contestaţiei faţă de ordinea lucrului public, de la noi, este N. Breban. Trei şi cu el patru. Un careu de aşi. Aşii disidenţei. Aceşti aşi ajung însă, pentru istorie, în mod nedrept, „arşi” şi sub semnul exclamaţiei: Ei, aş(i)! Al patrulea, Breban, nu are în acest eseu drept de capitol, ca ceilalţi trei, el este doar strecurat pe ici, pe acolo, printre sau prin ceilalţi. Act echivalat însă cu o autorevizuire după un deceniu şi jumătate. În volumul de debut, Graffiti (1999), N. Breban, citindu-i Bunavestire, roman reeditat în 1994, N. Sălcudeanu (se) întreabă unde e rezistenţa? (157) din şi prin operă, ca la, desigur, era de presupus, Paul Goma. Admitea însă, dincolo de supravieţuirea narativă, supravieţuirea etică (158), separând, ceea ce E. Lovinescu nu face şi nici nu sugerează, eticul de estetic. Între timp, eseista, cum am spus, se autorevizuieşte literar, estetic. Breban, în 2013, fără drept de secţiune proprie, ia bune pagini din acelea ale lui Ţepeneag. E pus pe linie cu disidentul provenit din ştiinţe, matematicianul Mihai Botez. Cel mai clar fapt devine acela că N. Breban nu a primit sprijinul european, radiofonic, al Monicăi Lovinescu şi al lui Virgil Ierunca. Pe el, ei nu-l vedeau în mers pe singura cale a contestaţiei: deasupra, în exterior. În paginile despre Virgil Tănase este evocată „debrebanizarea”, prin Ivaşcu şi Manolescu, a revistei România literară, de la care îşi dăduse demisia, odată cu aceea din CC al PCR.
În prea concentratul ori restrânsul eseu de acum, această „prima fază” contestatară din timpul comunismului autohton este evaluată drept „cea mai coerentă, organizată şi cea mai de impact” (78). Următoarea îi alătură pe Dorin Tudoran, Mircea Dinescu, Doina Cornea, Andrei Pleşu, Dan Petrescu, Liviu Cangeopol, cu un etc. lăsând nominalizarea deschisă. Gesta lor, de alţii larg narată, cade-n umbră. Autoarea face o lectură despre gândire, idei, teze, poziţii de relief, nu despre exercitarea epică a fenomenului în discuţie. Întâi gândirea însoţind fapta, apoi cronologia, iată criteriile de circumscriere în această perspectivă de studiu.
Lui Dumitru Ţepeneag îi concede prioritatea temporală: e „primul disident” (78). Fără precizarea anului de început. I-o va retrage, fără veste, când i-o va ceda lui Goma, activ la mişcarea promaghiară, revoluţionară, din 1956.
Nicoleta Sălcudeanu se miră că Ţepeneag nu face, deodată cu literatura propriu-zisă, estetică, şi literatură civică şi politică: „Este curios că opoziţia sa se manifestă aproape exclusiv în plan civic şi politic, necidecum literar” (78). Enunţul mai este şi contradictoriu: de o parte: „aproape”, de cealaltă parte: „nicidecum”. Şi încă o contrazicere nu mai puţin majoră, când constată că şi onirismul este civic, politic, aluziv: „Literatura sa onirică (…) cu aluzii reale la regimul restrictiv…” (id.). Aici, autoarea o urmează întocmai pe Monica Lovinescu, pe care părea că o combate prin depolitizarea (dacă a fost posibilă şi asta!) esteticului. Tot ea crede că nu sunt universale codurile politice: „în «lumea liberă» codurile politice autohtone nu puteau fi înţelese…” (79). Teza aceasta o combate involuntar pe aceea că Occidentul a uitat istoria, soarta, realitatea prezentă a Răsăritului, susţinută de un Tony Yundt. Dar iată o teză care nu e departe de realitatea chiar contemporană, postcomunistă, când intelectualul occidental, german îndeosebi, constată bizareria care nu ne dezvăluie, ca popor, ba dimpotrivă. Rămâne stranie percepţia că, deci, politicul n-ar fi comunicabil. În el însuşi chiar! Să fie codurile politice mai intraductibile decât cele literare, poetice mai cu seamă?! În fapt, D. Ţepeneag desparte şi ierarhizează domeniile, optând pentru artă şi nu pentru politică: „tot literatura, cultura contează” (98), îl citează aici, de altfel, autoarea cărţii despre revizuire şi revizionism – sau ar fi fost conjuncţia care, paradoxal, marchează disjuncţia lor. Ura „oniricului”, evidentă faţă de regimul comunist din România, ar fi cu totul imatură, de vreme ce o simte doar cu eul empiric, nu şi cu cel artistic, dar autoarea i-o impută omului integral: „Ţepeneag deborda de naivitate” (99). Atunci de ce mai reproşează altora faptul că aduc multiple ingerinţe esteticului?
Anterior, în Graffiti (1999), citindu-i textul oniric al volumului Porumbelul zboară!…, îl găsise, cu neînţelegere, epigon al noului roman francez, scriind – îi redau cuvintele – fanat, desuet, mânat de artificiozitate caducă, tertipuri, abilitate, într-un experiment distrofic şi nearticulat. Maximă reducţie estetică aplicată cu totul alături de o poetică programatic artistică, onirismul estetic şi structural.
În cartea despre literatura română din exil, Patria de hârtie (Ed. Aula, Braşov, 2003), eseul Ţepeneag, omul care merge, secţiunea – una dintre cele trei – ExPatrioţii, autoarea citeşte un cu totul alt scriitor, important (138), îndrăzneţ şi inventiv (140). Nici aici nu-i desparte textul literar de biografie (123), fără a-i de(s)prinde mecanismele poetologice. Esteticul îi apare într-un fel inchizitorial: „esteticul, în cazul său, menţine în carantină eticul” (id.). Paradigma literară, textual(ist)ă, onirică, în cauză, e prea personal şi reductiv finalizată critic în lectura autoarei. „Onirismul estetic joacă pe mâna confecţiei, manipulează obiecte agravitaţionale, de hârtie; origami.” (128) Nu-i ea primul critic care îşi greşeşte ţinta autenticei comprehensiuni şi, pe deasupra, se dispensează suveran de textele teoretice ale scriitorului pe care-l analizează, îl descompune şi-l recompune. Niciodată nu-i prea târziu, dacă voinţa, mereu necesară, o impune. Acolo, N. Sălcudeanu îl rezuma pe Harold Bloom, care reflectase asupra anxietăţii influenţei în creaţia literară şi identificase şase episoade de parcurs pentru execuţia unui reuşit „paricid” auctorial. Pe Ţepeneag îl găseşte blocat pe la jumătatea drumului – şi acesta-i mersul –, la al treilea moment. Mefientă rămâne şi faţă de postmodernismul său, cunoscut şi invocat aici doar prin lecturi din Marcel Corniş-Pop şi M. Cărtărescu.
Cât priveşte experimentalismul, încă îl rejetează pe cel textualist, pretins a fi închis şi „distrofic” (150), dar arată o anumită înţelegere faţă de faptul că scriitorul se arată „mai dispus decât urmaşii săi textualişti a experimenta formule de ieşire din autarhia textuală şi de racordare mai strânsă la referenţial” (154). Dubla referenţialitate, la text şi la realitate, este însă pentru M. Cărtărescu marcă postmodernistă, dacă pot să remarc în treacăt. Inovator ar fi Ţepeneag prin – reiau cuvintele autoarei – împrumut, bricolaj, import. Dar ce-i înnoire în asta? În, adică, snobism tehnic (132), pura şi simpla neoriginalitate (146). Suficientă diferenţă a produs lectura critică în 2013. Insuficient justificată, totuşi, ca să devină o adevărată revizuire literară, dincolo de biografie.
Literar, crede acolo Sălcudeanu, Ţepeneag tratează eticul ca boală, doar îl ţine în carantină, iar exilul – în mers, rătăcire, nomadism, fugă – este trăit exclusiv ca pedeapsă. De aceea autoarea constată „autentica «artă a fugii» perfecţiontă de Goma în plan preponderent etic” (130). Exilul îşi pierde sensul, e negat şi de N. Sălcudeanu, după 1990, în volumul din 2003 (cf. p. 135), dar nu şi, în 2013, în cazul lui Goma.
Pe Virgil Tănase, Nicoleta Sălcudeanu îl recuperează, îl aduce în faţă, înaintea unei critici româneşti nedrepte, chiar ignorante, îndeosebi faţă de succesul său în străinătate ca prozator şi autor de monografii critice. Alături de Goma, Tănase scapă de asasinatul comandat de Ceauşescu în1982. Haiducu, spionul ales pentru execuţie, s-a defectat şi aşa a apărut graţia mântuitoare. Uitat laolaltă cu alţii de către anticomuniştii fundamentalişti, V. Tănase menţine o „morală de catastrofă” (117).
Lui Paul Goma, „prin forţa şi vehemenţa protestului, i se cuvine întâietatea”, (117), încă din 1956, când a luat parte la revolta studenţilor contra regimului. O dublă prioritate: cronologică şi logică, intensivă. Goma rămâne într-un etern exil, în indigenţă, necorespunzător editat şi discutat ca scriitor. După Goma şi al său roman Ostinato, se scrie altfel în ţară, cum, vizionar, constată autoarea, anticipase Ţepeneag. În direcţie literară realist-documentară, trebuie precizat. De aici şi o anumită dispută poetologică dintre cei doi scriitori, nediscutată aici. Moralul, la Goma, reprezintă deasupra deasuprelor. În cartea cu titlu românesc Culorile curcubeului (nu Culoarea…, cum apare aici), constată autoarea acum, el îşi supune întreaga acţiune vitală unui „cod moral” (97).
În Graffiti (1999), Goma este creditat ca pretins „povestitor de romane”, pentru memoria faptelor povestite, frica istorică de marcă pur comunistă. Deşi nu face experiment de tipul origami, lumea de hârtie (53) îl acaparează deopotrivă.
În Patria de hârtie (2003), este şi el, pe spaţiu larg, în raport cu economia volumului, pus la microscopul analitic, într-un „frotiu” critic. Între Expatrioţi. (In?)decis între imaginar şi factual: Proza lui Paul Goma între ficţionare şi mărturie. Se încearcă chiar o extensie a poeticii prozei sale: fantastic, oniric, hieratic. E acceptat Arrabal, care descoperea cândva în Goma un „poet mare”! Paradigma stilistică nu e mai restrânsă. Goma elaborează „un discurs neconvenţional, atipic, tot mai indiferent la formă şi tot mai adaptat, totuşi, acesteia, în manieră scurtcircuitată” (120). El acordă „mai multă atenţie asupra noilor formule stilistic-expresive proaspăt achiziţionate (jurnal, utopie, dicţionar)” (122). Parcă ar accepta sugestii din Roland Barthes, el, care nu şi-a ascuns repulsia pentru „prostisme” structuraliste, devreme ce este prins într-o „relaţie amoroasă cu textul” (114). Calidorul este aflat în centrul scrisului acestui „povestitor de romane”, ca „un bun restaurator de realitate” (122), marcat mai presus de toate de literaritatea biografismului. Opera etică şi etica operei fac casa cea mai bună la Paul Goma. Esteticul le urmează. E citată aici Marta Petreu, pentru care Goma ajunge un „foarte interesant caz estetic” (117). Revizuirrile etice, anticipând revizionismul, sunt semnalate şi în 2003 ca pernicioase. „Anul-turnesol 1989 produce, printre altele, o depresurizare etică a scrisului românesc şi, în acelaşi timp, o confuzie axiologică.” (94).
Continuare în numărul următor
