„Voi încerca să scriu mâine povestirea bestial de pozitivă!”, decide naratorul/prozator al prologului trantextual (în sensul pe care Gérard Genette îl dă termenului) din Tensiuni timide aproape erotice, volumul de proză scurtă al lui Alexandru Jurcan, apărut în 2024 la Editura Casa Cărții de Știință din Cluj‑Napoca și ilustrat de Alexandra Axenie. Hotărâre contrapunctică prin excelență fiind, perpetuu amânata narațiune „luminoasă, pozitivă” într‑un context marcat de negativitate din Proza noastră cea de toate zilele se multiplică în zeci de tentative ludice, concentrate de cele mai multe ori într‑o singură pagină de carte, sau – pentru un cititor cu imaginație și, în cazul cel mai fericit, pentru unul care a avut plăcerea de a‑l asculta pe autor citindu‑le – într‑o scenetă savuroasă unică, în care ironia, instinctul observației și corozivitatea discursului surprind o realitate microsocială inconfortabilă, uneori grotescă.
Cele mai multe dintre textele cu portanță teatrală se joacă în universul disfuncțional al cuplurilor, oglindind mottoul triadic al volumului, grație sentințelor semnate de Esther Perel, John Steinbeck și Dino Buzzati, care sunt tot atâtea comentarii sarcastice referitoare la efectele catastrofale ale obișnuinței, intimității și iubirii. Rezultatul îl reprezintă o suită de povestiri în care istoria cuplurilor se consumă destinal în trame noir, finalizate de multe ori cu scenarii vindicativ‑ironice, cu un grad de previzibilitate marcat de cinism parabolic. De pildă, Denisa și lentilele progresive pleacă de un fapt banal – decizia unei soții de a‑și comanda lentile de acest tip – și ajunge abrupt la consecințele imprevizibile ale trecerii de la orbire la vedere (depășind sfera propriu‑zis fiziologică și intrând pe teritoriul limbajului figurat), care, în acest caz, se materializează prin descoperirea schimbului epistolar secret dintre soțul ochelaristei și o vecină, convertit ulterior într‑un roman epistolar, publicat și lansat, în prezența celor doi „autori”, de către soția cititoare, devenită între timp editoare și autoare.
Dincolo de tușele îngroșate ale scenariului previzibil, potrivit căruia soția înșelată nu ezită să se răzbune, discursul literar decopertează o coregrafie intimă recognoscibilă, translată în observații succinte, aparent inofensive, dar cu o accentuată încărcătură ludică. Ludicul dobândește conotații critice și în Brățara de acces, unde dinamica vieții de cuplu, mișcările îndrăgostirii și cele inevitabile, după Alexandru Jurcan, ale dezîndrăgostirii complementare se conjugă cu excesele feminismului (o propoziție inaugurală precum „m‑a lovit feminismul în moalele capului este departe de a anunța vreo atitudine militantă…), cu mutația rolurilor tradiționale de gen și a identităților, rezultatul fiind o istorioară în care limita dintre armonia maritală și tirania maritală este cât se poate de friabilă, iar confuzia generală frizează ludic literatura fantastică. De la victimizarea identitară la justificarea unui act criminal nu este decât un pas în Ziua Națională în beci, subtil exercițiu de culpabilizare victimară și autoipostaziere victimar‑narcisistă, contrastul dintre gest și discursul care‑l interpretează devenind responsabil pentru dezamorsarea ludică a unui eveniment cât se poate de sumbru. De altfel, arta (auto)victimizării reprezintă epicentrul multor situații cu potențial tragicomic din prozele lui Alexandru Jurcan.
Un fantastic aproape kafkian se insinuează în Cabina de duș, unde culpabilitatea provoacă o metamorfoză corporală. Pe un versant adiacent, terifiant, fantasticul circumscrie visul tiranic de maestru păpușar al regizorului de teatru din Sentimente oxidate, sfârșit într‑o farsă vindicativ‑destinală, maestrul păpușar devenind marionetă. În schimb, împrumutând tropi din science fiction și distopie, Casa‑container dezbate ludic eșecul tehnologiei. Mai aproape de noi, Inteligența Artificială încurajează, în Voi scutura cenușa ta, visul naratorului de a deveni „scriitor” cu ajutorul unei mașini, funeste în cele din urmă, care generează… proze.
În universul lui Alexandru Jurcan și, implicit, al unui alter ego ipostaziat ludic în Tensiuni erotice expirate (epilogul guvernat de sentința „Numai scriitor să nu fii!”), dezarticularea fascinației inițiale proprii unei relații amoroase se consumă mai întotdeauna subit, efectul de moarte neanunțată (simbolică sau efectivă) generând contrapunctul comic. Scenariul tipic al acestui tip de strangulare erotică îl găsim în Când o femeie se dezîndrăgostește, unde trecerea de la adorație la dezgustul proxim este urmărită inclusiv la nivelul discursului, narațiunea idilică de la început cedând locul unui monolog caustic de o violență rară. Limita extremă a acestor dezarticulări o reprezintă de fiecare dată moartea, fie sub formă de crimă, cu femeia în rol de călău, fie ca reflex personal de tip autodistructiv.
Întrucât tot am pomenit de propensiunea prozatorului pentru instanțe feminine funeste (se poate psihanaliza?), o altă ipostază de acest tip o reprezintă mama posesivă, ultraprotectoare, care își tranformă fiul într‑o ființă inutilă, inadaptată și handicapată social, supusă și dependentă. În Răpitoarele, unde instanțele rapace invocate în titlu reprezintă, evident, pretendentele potențiale la afecțiunea fiului, mărturia mamei („Sunt genială, nu mă întrece nimeni, am soluții la orice cotitură a destinului!”) sună ca un act de grandomanie strategică, motivată exclusiv de „genialitatea” cu care ea se asigură că fiul ei va rămâne al ei „de‑a pururea”. Însă feminitatea gongorică nu epuizează registrul condiționărilor posesive din volum, întrucât printre tipurile variate din grădina lui Alexandru Jurcan se găsesc tot felul de dependențe, inclusiv dependența de… zgomot (în ironic intitulata proză Acvariul cotidian), interesantă și ea pentru perspectiva mecanismelor condiționărilor posesive.
Dacă femeile sunt manipulatoare, răzbunătoare și tiranice, bărbații apar ca fiind lași și resentimentari, aflați mereu în contratimp cu ceea ce ar trebui să întreprindă, așa cum se întâmplă în Când voi fi câinele tău. Sunt, însă, și lucruri pozitive în această percepție, întrucât lașitatea masculină asigură de regulă funcționalitatea maritală, un alt garant reprezentându‑l compromisul reciproc (așa cum se întâmplă în Ludmila terapeuta), unde discursul aparent obiectiv, pigmentat cu accente pseudoștiințifice, dezvăluie escalada infidelităților justificată de „provocările secolului”, adică de stres. Alternativa din gândirea prozatorului pare a fi un soi de ecumenism (trans)marital, precum în Petrecere de divorț sau în Sânge în centrul orașului, unde banalitatea calpă a moralei finale sugerează tot, inclusiv ambiguitatea: „Viața înseamnă provocare și mister”. Confirmarea contrariului vine din eșecul aventurii erotice din Șase ore spre neant, unde eșafodajul se destramă anticlimactic, dar ea se află și în înțelepciunea bunicii Luizei din Mierea e dulce până la ora trei, care spune că „orice relație se veștejește la un moment dat”. Numai că, în universul hormonal al lui Alexandru Jurcan, înțelepciunea aceasta duce la veștejiri definitive, cu iz criminal. Și, dacă tot suntem la jocuri lingvistice, merită amintită proza Candelabre de lux, măcar pentru confuzia semantică iscată de incultura pusă în scenă în jurul catharsisului.
Cuplurile nu dețin, totuși, monopolul relațiilor vindicative în microsocialul volumului, unde fiecare relație pare a fi guvernată de resentimente și impulsuri distructiv‑criminale, Casa apropelui tău demonstrând, pe un scenariu previzibil, inamiciția funciară a umanității. Un alt caz e furnizat de Licheni și lichele, unde un actor de provincie își otrăvește rivalii, asimilând lecția mătușii sale despre cum poți să scapi de tot felul de indezirabili (în cazul ei de soț!). De cele mai multe ori, farsa dezvăluie violență, tristețe și mizerie umană, articulate în atitudini și mentalități profilate tragic în Restaurant cu tata sau în scenarii canonice de răzbunare aproape divină, așa cum se întâmplă în O inundație poetică. Alteori, totul ia o turnură fantastică, insatisfacția maritală convertindu‑se în halucinații compensative sau în reverii metatextuale, cu o portanță (auto)ironică aparte. Atunci când nu‑și supune actul creator (și inspirația) unui tratament ludic autodizolvant, Alexandru Jurcan transferă jocul în literatura unor precursori, precum Urmuz (în tabloul urban fantezist din Urmuz, 2024), E. Ionescu (în scena din Ionesco, 2024), I.L. Caragiale (Caragiale, 2024), Balzac (în Balzac, 2024, unde autorul insistă pe calitatea ficțională a realității și, consecutiv, pe inutilitatea invenției creative) sau Kafka (în povestirea Kafka, 2024). Alteori, el încorporează figuri din literatura universală în demonstrații pe dos, menite să ilustreze caracterul de excepționalitate al normalității (așa cum se întâmplă în Fetița lui Andersen) sau transformă o înșiruire paremiologică într‑o lecție duplicitară, ca în Învățăturile mamei Todora către fiica sa Teodora (!sic).
În prozele scurte ale volumului, regimul obiectelor și recurențele lor simbolice reprezintă un subiect aparte, fie că ne gândim la oglinzile din complexul lui Narcis, dublate de oglinzi absente, cu efecte catastrofale, fie că sunt transfigurări onirice, precum brazii de Crăciun acompaniați de superstiții și prefigurări tanatice. Aderența la oniric apare în Țânțarul oniric, concurată fiind doar de gustul pentru hiperbolă. Limbajul amortizează interpretativ fiecare asperitate socială, reușind să genereze un comic subtil, localizabil la palierul manipulării faptelor prin interpretări unipersonalizate, de un cinism sfidător. Un bun exemplu îl reprezintă După actul doi, unde scrisoarea adresată de un actor directorului Teatrului Ars Longa (vita brevis est rămâne pe dinafară, deși multe dintre crizele etalate în prozele scurte din acest volum vin pe fundalul acestei devize) ridică nerușinarea la rangul de artă: una epistolară, dacă alegem să privim strict textual, dar și una histrionică.
Tensiunea dintre eveniment și hermeneuticile create în jurul lui reușește să imprime o anumită lejeritate unui univers prozastic cât se poate de sumbru, încărcat de situații sociale dezavuabile și de personaje configurate în tușe negative. Anomaliile apar în narațiuni construite pe același contrast între gest/eveniment și limbaj, cu mize improbabile, dar pozitive (chiar dacă nu „bestial de pozitive”). Un asemenea caz îl oferă Masa de prânz pe o bancă, unde dialogul elevat etalat de doi muncitori reparând o alee din fața Teatrului Național se convertește într‑o demonstrație moralizatoare despre cultură și agenții ei. Și aici, ca în mai toate prozele lui Alexandru Jurcan, tehnica narativă pusă în joc exploatează surpriza și efectele contrarierii locurilor comune: „Dacă voi povesti ceea ce urmează – spune autorul într‑un moment autoreflexiv‑transtextual inclus în Gardul și proteza –, unii vor fi sceptici, neîncrezători, mă vor acuza de exagerări de povestitor hipetrofiat. Ce înseamnă a istorisi, dacă nu cumva să aplici lentile de dentist, ca să vezi insesizabilul?”
■ Scriitor, critic şi istoric literar, cercetător ştiinţific
Constantina Raveca Buleu
