O chemare atemporală: reprezentări moderne ale Antichităṭii la Pablo Picasso
O chemare atemporală: reprezentări moderne ale Antichităṭii la Pablo Picasso
Autor: dr. Roxana Zanea
Cu un Doctorat în domeniul Filologie la Universitatea București, Roxana Zanea este absolventă a Facultății de Litere din cadrul Universității din București, cu un Masterat în specializarea Istoria artei și Filosofia culturii, la Universitatea București, Facultatea de Istorie și specializări complementare în studii curatoriale, muzeologie și patrimoniul mondial protejat UNESCO în cadrul a prestigioase centre europene (Node Center Berlin, Liege Belgia, University of Leicester si University of Glasgow).
„Pentru mine nu există trecut sau viitor în artă. Dacă o operă de artă nu poate trăi mereu în prezent atunci nu ar trebui considerată artă deloc. Arta grecilor, a egiptenilor, a marilor pictori care au trăit în alte timpuri nu este o artă a trecutului, poate că este mai vie decât a fost vreodată” (Marius Zayas „ Picasso speaks”, The Arts, mai 1923)
Arta avangardei, deseori asociată cu experimentul radical și ruptura față de tradiție, ar putea să ne pară imposibil de receptivă la idealurile clasice ale Antichității. Și totuși, multe mișcări avangardiste ale secolului XX, Cubismul, Futurismul, Dadaismul și Suprarealismul și-au dovedit permeabilitatea la arta și filosofia antică. Mai curând recontextualizând decât să respingă pur și simplu trecutul, artiștii avangardiști au interpretat, distorsionat, fragmentat și chiar provocat formele clasice pentru a servi întrebărilor și receptării moderne. Arta antichității grecești și romane, cu focusul ei pus pe armonie, proporție și frumusețe idealizată, a servit mult timp ca fundament pentru estetica occidentală. Renașterea a făcut totul pentru a o actualiza dar avangarda în loc să reproducă pur și simplu formele sale, a preferat să le deconstruiască.
Pablo Picasso și Georges Braque dezvoltând Cubismul, au privit spre sculptura iberică și africană și de asemenea spre arta statuară clasică pentru a dezvolta formele fracturate ale artei lor. Similar, artiști precum Giorgio de Chirico sau Picabia au evocat solitudinea ruinelor antice în peisajele lor citadino-onirice.
În primii ani ai secolului 20 avangarda s-a angajat în valorificarea a ceea ce a fost numit de critici și istorici „primitivism”, un concept care a înglobat nu doar arta non-occidentală dar și formele cele mai arhaice ale artei clasice. Figuri ale artei cicladice cu trăsăturile lor abstracte, geometrice, au influențat arta lui Constantin Brancuși și Henry Moore. Interesul lor pentru formele simplificate, esențializate, au găsit în lumea arhaică a clasicilor instrumentele pentru a da formule noi, tehnici moderne, provocând în același timp ideea de clasicism așa cum îl predicau academiile și afirmând ideea că arta e despre realismul cel mai pur și despre naturalism.
Artiștii suprarealiști, fascinați de imaginarul inconștientului și al visului, au privit și ei destul de des către mitologia clasică. „Metamorfoza lui Narcis” (1937) a lui Salvador Dali a reinterpretat mitul grec al lui Narcis prin crearea unei mărci personale, cea a metodei paranoico-critica, mixând teme clasice cu psihanaliza freudiană. Max Ernst a înglobat referințe mitologice și alchimice în compozițiile sale suprarealiste.
În timp ce unele mișcări de avangardă au căutat în Antichitate inspirația, altele au căutat să-i șteargă definitiv orice urmă din artă modernă. Futuriștii italieni conduși de Marinetti au respins în mod explicit Antichitatea și moștenirea ei culturală, pledând pentru distrugerea metodică a muzeelor și pentru glorificarea tehnologiei și a vitezei. Și totuși, în interiorul rebeliunii lor redactate în manifeste, ei nu au făcut altceva decât să atragă atenția și mai mult asupra retoricii și imaginarului antichității de care nu aveau cum să se elibereze total fiindcă corespundea unui anumit tip de ideologie dorită de politica momentului istoric (vezi De Chirico și Gino Severini). Reinterpretările clasice ale avangardei și-au găsit ecoul chiar și postmodernism. Aceștia, mult mai liberi în a experimenta și a se exprima, au îmbinat referințele clasice în formele artei contemporane. Artiști precum Jeff Koons și Cindy Sherman au continuat acest dialog, folosind imaginarul clasic în modalități ironice, jucăușe și uneori critice.
Privind retrospectiv relația artei avangardei cu formele clasice nu este bazată pe opoziție ci pe transformare. Fie că îi preia sau îi tratează subversiv formele și conceptele, artiștii moderni s-au întors mereu la lumea antică, reformulând-o în noi contexte și înțelesuri.
Astfel a făcut și Pablo Picasso al cărui „angajament” vis-à-vis de clasicism a fost mai profund, mai mulii fațetat și mai expresiv în mare parte a vieții sale, de la faza neoclasică la experimentările târzii. Interacțiunea sa cu influențele iberice, etrusce, africane au dat formă interpretărilor sale cu valoare mitologică.
Va propunem o abordare ce se concentrează și pe diferitele etape ale creației îndelungate a lui Picasso dar mai ales pe anumite creații specifice, considerate faruri în noapte în artă occidentală.
„Les demoiselles d’Avignon” au fost puse în relație cu sculpturile arhaice iberice și cu primele faze ale primitivismului avangardist (Cap de femeie iberică, Cerro de los Santos, Spania).
Aceste sculpturi iberice au putut fi văzute de Picasso atât la muzeul Luvru cât și în Spania, o parte însă au fost achiziționate și de artist însuși. Cele două figuri centrale din pictura „Domnișoarelor…” au formele simplificate, ce ne duc cu gândul și la măștile africane în același timp dar și la capetele de piatră ale sculpturii primitive europene. Picasso a îmbinat aceste influențe cu cele din arta africană deși spunea ambiguu „L’art nègre? Connais pas”. Transformările sunt însă vizibile la Picasso, acesta a aplatizat şi fracturat chipurile și corpurile personajelor în planuri angulare abandonând astfel perspectiva tradițională dar și pe cea antică. Canalizând calitatea frapantă și atemporală a idolilor primitivi, Picasso a dat o forță nouă, deși aparent brutală, reprezentării moderne în pânza sa de mari dimensiuni cu care și-a început aventura modernă „Domnișoarele din Avignon” – este „o unică economie a spațiului” care a șocat publicul în 1907.
Acest mix de artă tribală și artă antică a ajutat artistul să devină curând un pionier al vremii sale și să provoace nașterea artei moderne (Cubismul în primă instanță).
„Cele trei femei la izvor” (1921) în raport cu Reliefurile Greciei clasice (Stele funerare grecești) și etapa Neoclasicismului la Picasso
După ce a vizitat Roma în 1917 arta lui Picasso a intrat într-o perioadă numită neoclasică, pictorul privind către Antichitate cu mai multă atenție. În această operă „Cele trei femei la izvor” dar și în o serie întreagă de nuduri corpolente bărbați și femei aflate lângă mare pe plajă din anul 1921 pictorul a derivat compoziția sa din observarea reliefurilor sculptate pe stele funerare grecești. Figurile – femei în marea majoritate drapate în haine simple, grupate în jurul unui izvor sau pe malul marii sau a unui izvor, posibil o fântână, amintesc de fecioarele solemne ale Antichității de pe reliefurile mormintelor grecești (stela Hegeso, sec. 5 BC). Modul lor de aranjare în cadru, rochiile care curg în falduri evocă și frizele clasice. Picasso și-a imaginat cele trei femei asemenea unor zeițe ale apelor sau asemenea unor coloane puternice de templu antic (cariatidele).
„Flautul lui Pan” (1923) și grupul de marmură „Grupul Pan și Dahnis”, Galeria Uffizi
În această perioada neoclasică Picasso a realizat mai multe opere în care apar „nuduri statuare” ce trimit la tema Arcadiei greco-române și la mitologia lui Pan, zeul fertilității și al naturii și la tema lui Daphnis, pastorul fiu al nimfei Daphne, ideal al frumuseții masculine, a copilului încă tânăr dar capabil să fascineze atât omul cât și divinitatea. Pan simbolizează la Picasso creativitatea primară și instinctele creative care pot motiva un artist. Flautul lui Pan, în fapt un nai primitiv, (syrix) este asociat cu natura sa înșelătoare dar și a atrăgătoare prin muzică. Muzica lui Pan poate fi fascinantă dar și neliniștitoare.
Asemenea zeului Pan și Picasso transformă povestea și realizarea sa artistică în tonuri calde și forme aplatizate și simplificate. Cei doi tineri care nu stau înlănțuiți precum în grupul statuar din Florența ci dimpotrivă la o distanță vizibilă unul de altul, sunt modelați în poziții relativ naturaliste dar par masivi și monumentali, dominând cadrul.
Frontalitatea și nemișcarea aproape aeriană este „cioplită asemenea statuilor homerice clasice, cioplite din bucăți de piatră” precum cele în forme deja cubiste din spațiul minimalist al compoziției. Opera însăși are dimensiuni monumentale, circa 205×174,5 cm. Picasso concentrează aici imaginarul pastoral și atemporal al Antichității dar îi da toată ambiguitatea modernă. „Această operă observă fascinația artistică îndelungată a lui Picasso pentru masculinitatea sexualizată, îmbrăcată în imagini preluate din mitologie”.
„Minotauromachia” (schițe 1935), Guernica (1937) și Minotaurul mitic în tragedia modernă vs decorul vaselor grecești antice „Theseus și Minotaurul” (eroul ucigând Minotaurul, ccca. 440 BC).
În 1930 Picasso a creat multe opere în care apare motivul clasic al Minotaurului, înfățișând acest monstru jumătate om, jumătate taur ca o „persona” complexă ce trimite la contextul politic al vremii dar și la propria sa personalitate/viață, făcând din acesta „ un amestec de energie sexuală și putere fizică brutală”.
Numeroasele schițe, desene ce încep a fi realizate încă din 1920 fac referință la mitologia ovidiană „Nessus și Dejanira”, „Bărbat privindu-și iubita dormind”, „Minotaur beat și o femeie culcată” (aparținând așa numitei suite Vollard, 1933) are și variante ce trimit la Faun, la lupta dintre Perseus Și Phineas pentru Andromeda, la tema pygmaliană a sculptorului ce-și admira statuia și până la realizarea celebrului bust în bronz: „Capul unei femei Marie-Therese)”, iubita sa din 1931.
Toate suferă însă o transformare în anii 1935/1937 când Picasso înțelege să depășească calmul contemplativ al Antichității pentru a reflectă artistic dar și a protesta împotriva fascismului.
Una dintre schițele acestor ani înfățișează o scenă tandră așa cum o numește Picasso între Minotaurul care mângâie blând mâna unei femei adormite (1933) dar o altă schiță din 1935 este deja mult mai complexă, mai sumbră și mai dramatică prezentând o aglomerare de ființe redate în tușe dense în care Minotaurul înfuriat este oprit din prăpădul pe care-l face în jurul sau de o fetiță care ține în mâna o lumânare; schița face direct trimitere prin aluziile mitologice, sacrificiale la scenele antice ale uciderii bestiei de către Theseus.
În compoziția lui Picasso Minotaurul apare nu că un simbol al dragostei sacrificiale și al metamorfozei ci o bestie oarbă de furie, speriind Lumea. Scopul lui Picasso este în mod evident unul al modernității. Minotaurul este un psyche al artistului dar și al brutalității din realitatea imediată. Această scenă violentă își atinge apogeul simbolistic în „Guernica” în care taurul este redat în toată cruzimea și forță sa. „Guernica” poartă evident un mesaj politic, iar taurul furios este o trimitere la forța de reprimare a fasciștilor care domină epoca Spaniei franchiste.
Încă din 1935 Picasso prevede dramatic ravagiile nu doar ale bombardamentelor asupra orășelului Guernica dar și dezastrele, haosul și frica războiului mondial și a celui civil spaniol. Simbolurile păcii, copiii cu porumbei, fetița cu lumânarea și florile date Minotaurului care străpunge el însuși cu sabia toreadorul feminin în timp ce un bărbat (ce ne amintește parcă de Isus) urcă speriat pe o scară în încercarea de a scăpa din ceea ce pare o arena a unei coride în care rolurile s-au inversat.
Limbajul vizual este puternic, exagerarea stilistică există (însăși alegerea tehnicii graficei este elocventă), corpuri distorsionate, expresivitate angoasantă și îndepărtarea de culorile calde ale neoclasicismului trimit arta lui Picasso din acest ani ai războiului către noi explorări creative: haotice și fragmentate figurile acestea se opun clarității și armoniei anterioare. Și totuși lăsând deoparte Guernica care marchează un punct fix în cariera lui Picasso, referindu-ne strict la tema Minotaurului, observăm că Picasso a împrumutat acestor motive antice o calitate atemporală.
În concluzie tot ce a văzut Picasso în lumea tragică a contemporaneității sale câștigă în intensitate atât prin raportare la tragedia antică, la mitologia acesteia, la moștenirea culturală a formelor primitive iberice și africane dar și cele ale Antichității greco-romane, subliniind astfel ideea că nu istoria se schimbă, dimpotrivă ea rămâne la fel de armonioasă sau paradoxală. Ceea ce se schimbă este creativitatea, stilistica și tehnicile. Picasso pare a spune că artistul nu trebuie să copieze trecutul ci să-l absoarbă, să-l reinventeze.
Surse:
• „Picasso Sculpture”, Museum of Modern Art (MoMA, New York)
• „Picasso and the Spanish Tradition”, Museo Nacional del Prado
• „Modern Antiquity: Picasso, de Chirico, Léger, Picabia”, J. Paul Getty Museum and Publications, 2011
• „Picasso and Antiquity: Line and Clay”, Olivier Berggruen, catalogul expozitiei din 2019 la Museum of Cycladic Art, Atena .
• „Les Métamorphoses” by Ovid, Illustrated by Picasso, 1931, Albert Skira.
