La incidenţa cu teoria

Ne aflăm în faţa unui concentrat al vieţii personajului principal, aproape de epuizarea unei experienţe mereu schimbate…

Cu o îndelungată activitate universitară, având cursuri centrate pe literaturile engleză, americană şi canadiană, prezentă la nu puţine congrese, simpozioane, colocvii, naţionale şi internaţionale, din zona anglisticii, acestea nu o dată atrase de prestaţia teoretică, Ana Olos s‑a arătat interesată cu precădere de opera literară, ca moment liminar şi esenţial al oricărui demers generalizator. De aici, opţiunea sa pentru comentariul empatic, solicitând în primul rând rigorile istoriei literare şi mai puţin modul în care s‑ar putea ca o creaţie să poată fi dizolvată într‑un construct raţional, fie în ordinea filosofiei culturii, a teoriei mentalităţilor ori, ca să limităm, a ideologiilor de diferite coloraturi. Ele nu i‑au fost străine, de‑ar fi să menţionăm doar relaţiile sale cu Ihab Hassan, teoretician al postmodernităţii, ori cu lingvistul american Eugen Nida, cunoscut ca autor al teoriei (de sorginte structuraliată) echivalenţei dinamic‑formale în domeniul traductologiei. În 2014, Ana Olos a publicat volumul Versuri de circumstanţă, plagiate şi mici însăilări/Circumstantial Poems, Plagiaries and Versifications, cu o prefaţă (Quod Licet) de Lidia Vianu, text scris, de fapt, în 2001, după ce, în prealabil, risipise în presa literară şi câteva texte nu fără ciudate desfăşurări onirice, uşor fantastice, altele controlate simbolic sau cu modulaţii lirice. Surpriza nu venea atât din faptul că era vorba de versuri, ci – aşa cum scriam la momentul apariţiei volumului – că „însăilările” dezvoltau problematica destul de dificilă a relaţiei dintre textul literar şi noile orbite ale interpretării şi, implicit, ale reordonărilor canonice, în condiţiile în care tendinţa tot mai marcată a teoriei era de a subsuma, doar ca obiect oarecum inert, opera, constrânsă la a răspunde unor prescripţii expuse ca normativ al epocii. Bunăoară, scriind versuri în limba engleză şi, apoi, traducându‑le în limba română, autoarea punea vizibil în ecuaţie, printr‑un modùl demonstrativ in rem, relaţia dintre limba nativă şi limba de adopţie (alături de supunerea la „model”, limba unică fiind cheia intrării în „republica mondială a literelor”, după Casanova). Iar pe un alt circuit, detaliind, adăuga semne de întrebare, sesizabile, şi pe alte segmente ale postmodernităţii, printre care: reacţia neorealistă imperativ necesară în faţa actualităţii, deopotrivă de fond şi de expresie; corectitudinea politică; anihilarea „obsesiei” naţionale; refuzul omului cultural ca adept al „exerciţiilor de stil”; viitorul ca aparţinând unui homo tehnicus etc.

În 2015, publicând Mihai Olos. La poveşti în casa de paie, visând la oraşul‑sat universal, mai specifica, în subtitlu, Fragmente de jurnal. Pe parcursul lecturii, însă, prezenţa a trei algoritmi funcţionali epic, ca tot atâtea paradigme care se întrepătrund, centrate pe un personaj unic (cunoscutul artist plastic) alternează biograficul cu autobiograficul, textualizarea nediferenţiind între jurnalul propriu‑zis, scrierea după dictare (neocolind prelucrarea) şi, în sfârşit, remake‑ul, respectiv refacerea sub auspiciile amintirii. Esenţial este că personajul unic nu se pierde, nu se destramă în consecinţa alegaţiilor venind din cele trei diferite registre de percepere, înţelegere, de contact afectiv şi intelectual, ci se menţine acelaşi, nu intră în fragmentare, întrucât viziunea de ansamblu asupra sa constrânge elementele – „natural” dispersate – să devină complementar armonice.

O asemenea tehnică, desfăşurată, însă, pe o altă platformă epică, o regăsim şi în volumul de faţă. Având iniţial titlul Proze, apoi Vinerea albastră, recent apărut, semnificativă este suprimarea pluralului din prima fixaţie denominativă. Fiindcă, într‑adevăr, cele opt texte reunite aici, dacă le privim izolat, au un oarecare grad de autonomie, raportabile – cel puţin formal – speciei povestirii, întrucât nu apar ca piese fragmentare dintr‑o unitate cu stabilitatea conferită de cursi­vitatea strânsă a narativităţii continue. Doar prin asociere ele sugerează prezenţa unui puzzle cu o semnificaţie extinsă. Se repetă, aşadar, situaţia din mai înainte amintitul „jurnal”, textele fiind centrate pe un personaj unic, identificabil, în esenţă, cu auctorialul. Urmărit în reacţiile sale în faţa unui real trăit, el este raportabil permanent la un tipar personalizat, marcat de constanta specificităţii de intervenţie a capacităţii de prelucrare psihologică şi intelectuală, atât în distanţări temporale sau de loc, cât şi de contact cu evenimente ori cu alţi participanţi la acestea. Fie că ne aflăm în câmp diegetic, fie într‑unul extradiegetic, omogenizarea acestora ne trimite aproape firesc la auctorialul care se regăseşte pe sine sub măşti destul de fragile, de transparente.

Nu putem spune, totuşi, că planşa textuală e premeditată şi, ca atare, artificială: ne arată doar că autoarea este îndelung familiarizată atât cu ţesătura fină şi adecvată a scriiturii, cât şi cu modul specific în care faptul trăit este prins în emergenţa puterilor de substrat al textului. În felul acesta se impune concretului a trece prin prin filtrul ce asigură semnificaţiile eidetice, apoi ale sensibilităţii, uneori compulsivă, alteori de transmisie calmă. Nefiind propusă necondiţionat o soluţie „la obiect”, ci o poartă către căutare şi delimitare, semnificaţiile pot fi duble sau descifrate în trepte, cum se întâmplă în primul episod al volumului, cel intitulat Strada Semicercului. Ceea ce nu înţelesese în adolescenţă, ca elevă de liceu sau studentă, respectiv simbolul – e adevărat, rămas neexplicat de profesor când comentase versiunea în engleză a unui poem al lui Nichita Stănescu –, cel al cercului posibil a fi segmentat în semicercuri, i se va revela la maturitate ca dublă ipostaziere a omului şi a lumii. Mai exact, cercul se referă la închiderea în sine, refuzând exteriorul atât individului, cât şi societăţii, iar semicercul, dată fiind orizontala care suprimă funcţia limitativă a întregului, dată de chiar condiţia sa geometrică, conduce la posibilitatea deschiderii înspre un „înafară”. Este creat, astfel, cadrul în care omul liber aspiră a se desprinde de propria sa limitare, câştigându‑se pe sine ca formă a semicercului, ceea ce, însă, într‑o „lume îngrădită”, devine de neatins.

Amintindu‑şi că, în urmă cu două decenii, cunoscuse o femeie care, aluziv, îi spusese ceva asemănător, şi că, locuind chiar pe Strada Semicercului, încă mai putea efectua segmentarea, personajul‑narator pleacă spre oraşul (nenumit) unde avusese discuţia respectivă, sperând într‑o „evadare” sinonimă cu o schimbare de destin. Dar totul era, acum, schimbat, doar din întâmplare ajunge pe strada căutată, iar acolo află că vechiul semicerc fusese înglobat în structura rigidă a geometriei noilor timpuri: „Venind încoace – i se spune –, n‑ai observat cel de al doilea semicerc. Noi, cei de aici, ne petrecem viaţa înlăuntrul cercului. Când de o parte, când de cealaltă. Cele două semicercuri sunt doar o amăgire, căci cercul al doilea le înconjoară uneori cu sârmă ghimpată.” Apoi, sperând încă într‑o a doua şansă, schimbând strada, va afla ceva în plus: „Stimată tovarăşă, ştiu ce doreşti, dar nu se poate. Cercul este o figură geometrică perfectă şi chiar dacă îl tai în două sau în nouăzeci şi nouă, el rămâne tot cerc. Iar nufărul (numele noii străzi aduse în discuţie – n.n.) este o floare care creşte doar în lacuri cu noroi.” De fapt, găsise, astfel, mai întâi, sensul poeziei lui Nichita Stănescu…

Am acordat spaţiu ceva mai extins acestui prim capitol fiindcă funcţia lui pare a fi a unui ghid de înţelegere a suprafeţelor şi condiţiilor care susţin dinamica evenimenţială a textelor ce vor urma. Asemeni oricărui motto, el va fi desprins din armătura sa simbolică încă din segmentul imediat următor al volumului, intitulat Strada Privighetorii, unde jocul preponderent teoretic se va pierde, în demersul narativ, ca sugestie de palimpsest. Este o altă revenire, de data aceasta în oraşul natal, Timişoara, refăcând, prin intermediul memoriei, soarta în timp a locurilor, a oamenilor şi a sa proprie, înscrise într‑o istorie având ca limite, oferite prin convocare intertextuală, distanţa dintre Rondelul privighetoarei între roze şi Rondelul dezastrului mondial, cum le numeşte naratoarea. Este o istorie pe care oraşul o eliberează prin imagini raportate şi la planşa mentalităţii, urmându‑se metamorfoza acestora de la ultimii ani ai interbelicului până la realitatea din zilele noastre. Sunt secvenţe recompuse pe pânza de fundal a unui secol bolnav, trăit într‑o gamă şi ea bolnavă, începând cu inocenţa copilăriei şi sfârşind cu notificările unei sensibilităţi ultragiate, evoluată (dacă se poate spune aşa), către o fiinţare blocată, constrânsă la a repeta continuu o întrebare fără răspuns, obsesiv reluată – din nou pe gradientul intertextualităţii – prin recuperarea ei din textul unui celebru cântec interbelic, La Capri într‑o seară: „Cine sunt? Cine eşti?”. Strada Privighetorii nu mai există şi, chiar dacă ar mai exista, „Copiii mei […] preferă să asculte cântecul păsărilor dincolo de ocean.”

Ne aflăm în faţa unui concentrat al vieţii personajului principal, aproape de epuizarea unei experienţe mereu schimbate prin fracturile fiinţării sub presiunea unor resubstanţieri şi a unor cadre mult prea frecvent destructurate şi refăcute, în iluzia unei instaurări superioare, într‑un secol debusolat.

■ Profesor, eseist, critic, teoretician şi istoric literar

Mircea Braga