Francisca, romanul dumneavoastră de debut, în tradiţia cărei literaturi, a cărui mare scriitor vine?
Pe coperta a patra, la Francisca, Matei Călinescu vorbeşte de scriitorii ardeleni, Camil Petrescu şi doamna Bengescu. Aruncă pentru prima oară pe piaţa criticii conceptul de „proză abisală”. Unii scriitori, printre care şi Barbu, l‑au ironizat: Ce‑i aia „proză abisală”, ce prostie mai e? De unde aveau să ştie?… Nu‑l cunoşteau pe Carl Gustav Jung, pe care Matei şi noi îl cunoşteam. Nu era vorba numai de proza abisală, ci şi de psihologia abisală, care e un concept important al psihologiei şi al gândirii contemporane. Deci, astea au fost referinţele aruncate de Matei. Am avut norocul că Şerban Cioculescu, care conducea Viaţa Românească, a iniţiat o masă rotundă despre Francisca. Zaharia Stancu şi Academia m‑au şi răsplătit cu un premiu pentru roman. Chiar în revista lui Barbu, profitând de absenţa lui Barbu din ţară, C. Regman mi‑a făcut o cronică enormă – în ziarul duşmanului meu! – unde eram pus în descendenţa lui Dostoievski şi Faulkner. Acest roman a fost lăudat mai mult decât merita. Eu am un oarecare dubiu asupra acestei cărţi, la publicarea căreia am făcut o concesie mare: mi s‑a tăiat un capitol. Dar cartea m‑a reprezentat. Ca şi primul volum al lui Nichita, cartea mea a arătat un alt ton: redeşteptarea credinţei, a speranţei în om. Fiindcă romanul trebuia atunci să satisfacă toate cerinţele cenzurii şi ale Partidului. Să conţină un erou pozitiv, să conţină pilda Uniunii Sovietice, să conţină atacuri asupra burgheziei. Foarte mulţi scriitori urmau acest exemplu. Titus Popovici, în cele două romane ale sale, picta în culori penibile intelectual, picta în culori abjecte gospodarul satului, căruia îi spunea chiabur, exalta valorile unor golani, ceea ce însemna conştiinţa comunistă. Şi alţii au făcut‑o. Şi Camil Petrescu a făcut‑o, şi Stancu, chiar şi Preda, în Desfăşurarea, şi Petru Dumitriu… S‑au predat acestor tipologii impuse de la Partid. Chiar şi Călinescu, în Scrinul negru, unde boierii şi reprezentanţii vechii ordini şi ai vechilor clase erau pictaţi în culori abjecte, de la nivelul fiziologic până la nivelul mental şi cultural. Iar lumpenproletarii şi derbedeii erau reprezentaţi ca mari figuri morale şi profesionale. În Scrinul negru se fac temenele ruşinoase la programul Partidului. Foarte mulţi făceau acest lucru, iar când apăreau cărţi în care nu erau caricaţi membrii burgheziei, ai intelectualităţii şi ai ţărănimii înstărite, ne aflam în faţa unei schimbări. În plus, în prima mea carte s‑a simţit, poate, o altă orientare – pro‑occidentală, sau o orientare care încerca să lege valorile tradiţionale de un anumit tip de valoare ce fusese impusă de „Sburătorul” lui Lovinescu.
A fost o concesie faptul că aţi construit cartea şi pe un personaj al timpului – activistul de partid. În tipologia personajelor brebaniene unde înscrieţi acest personaj?
La prima vedere, faptul că am publicat un roman care are ca spaţiu uzina şi care are ca erou un activist de partid pare o concesie. Cartea a avut critică pozitivă şi în revistele bune literare, a lui Manolescu în Contemporanul, a lui Lucian Raicu în România literară, a lui Regman în Luceafărul şi în multe alte reviste. Deşi era un roman despre uzină, în carte e vorba de un ţăran care scapă ochiului Partidului şi al poliţiei. Chiar finalul arată că acesta nu numai că nu se supune, nu se lasă „re‑educat”, dar că îşi păstrează forţa, orgoliul. Asta a uimit pe foarte multă lume. Activistul era un individ oarecare, care nu acţionează deloc conform preceptelor Partidului, pe care aproape le încalcă pentru a fi într‑un fel confidentul eroinei principale care era o fată din burghezie. Aceasta îl face să fie pe placul ei, după moda romanelor franţuzeşti din epocă. Era un fel de a pune lucrurile neobişnuit în acea perioadă. Şi s‑a simţit că în carte există un alt ton, în ciuda concesiilor de formă, de aparenţe. În al doilea roman, În absenţa stăpânilor, pe care l‑am publicat imediat, s‑a dovedit că eu pun omul într‑un „mediu abisal”, cum spusese Matei. Cu În absenţa stăpânilor lumea n‑a ştiut ce să facă. Chiar prietenii mei au strâmbat din nas la acest roman pentru că era un roman total vidat de social, cum spuneau ei. Li se părea că romanul nu mai are carne socială. Pentru că era, într‑adevăr, abisal. Îl construisem din trei nuvele, trei nuvele care tratează trei vârste abisale ale omului: femei, bătrâni şi copii. Toate trei, mai ales cea mediană, care e un roman de 200 de pagini în jurul unei femei ce cade în tragedia clasică, toate aceste istorii nu se opresc la elemente de suprafaţă, sociale, ci merg la abisalitatea umană. Acest roman a fost foarte puţin înţeles. Manolescu a spus că Francisca e foarte bun şi a atacat În absenţa stăpânilor. Multă lume era încurcată. Această carte a fost, de fapt, prima mea carte bună. A surprins tocmai printr‑un modernism total, deosebit de sămănătorismul autohton. După aceea romanul Animale bolnave, din nou, a avut un mare succes de critică şi de public. Aici, în acest roman, am fost mai prudent. Am propus şi o viziune realistică etică, antistalinistă, am arătat metodele de anchetă ale Miliţiei şi Securităţii, iar această viziune realistă a fost dublată de un alt roman, cel abisal. Avea o structură bazată pe contrapunct. În orice caz, mândria mea a fost că anul acela, în care am publicat acest roman, a fost considerat anul romanului. Mai apăruseră câteva romane bune, al lui Fănuş Neagu, Îngerul a strigat, care a luat împreună cu mine Premiul Uniunii Scriitorilor, şi al lui Marin Preda – Intrusul. Am asistat şi am fost actorii, nu numai martorii unui proces de reînviere a romanului, a romanului adevărat.
În primele romane, chiar în Francisca, am găsit scene care se petreceau în Ardeal. Par a fi primii ani din viaţă. Aţi încercat să scăpaţi de copilărie, de adolescenţă în aceste romane?
Da, bineînţeles. În primele cărţi e şi firesc să arunci amintirile, copilăria, de exemplu. Cu condiţia ca celelalte cărţi să intre în ceea ce se numeşte zodia ficţională. Unul din păcatele mari ale prozei române – încă destul de tinere – este faptul că intră cu o anumită greutate în ficţiune. Marii noştri scriitori, de la Sadoveanu, Rebreanu până la Marin Preda, au produs opere memorabile, remarcabile în domeniul memorialistic. S‑au dus către zona copilăriei, a terenului familiar al copilăriei, dar au probleme – şi adeseori eşuează – când e vorba să intre în zona ficţională. Ăsta era visul lui Lovinescu – care deja în anii ’20 a fost încercat – romanul modern, romanul de calitate, de structură europeană, romanul citadin şi problematic. Într‑adevăr, vedem acum şi succesul – romanul acestui secol e dominat de marii psihologi, de marii ficţionişti: Proust, Joyce, Musil, Kafka. Nu de autohtonişti, nu de cei care cântă viaţa la ţară şi care tratează problemele naturaliste ale secolului trecut (precum Jean Giono, de exemplu). Secolul acesta s‑a interesat în proza epică de marile idei, nu de discreţie, ci de marile idei, care luminează străfundurile gândurilor şi ale comportamentului uman.
În Animale bolnave se vede clar amprenta lui Dostoievski. Miloia ucide, ca şi Raskolnikov, în numele unei idei.
Toată această carte e scrisă sub amprenta marelui rus, deşi factura este mai degrabă germană, expresionistă. O factură rar întâlnită în proza română sau în poezia română. (Doar Bacovia, marele Bacovia, a dat o tentă expresionistă poeziei române. Unii îl consideră simbolist; eu, însă, cred că în ceea ce are el mai original este expresionist.) Deci, maniera romanului meu e puţin expresionistă, personajele au o unică dimensiune esenţială. Psihologia şi problematica au o tentă dostoievskiană, iar cuplul acesta Kriniţki‑Miloia are tensiunea cuplului care m‑a obsedat în toată opera mea – cuplul maestru‑ucenic, sau călău‑victimă. În cazul ăsta, maestru‑ucenic. Iar Miloia îşi ucide maestrul pentru că i se pare că maestrul trădează cauza, ideea. Ucenicul se întoarce contra maestrului, când se fanatizează. I se pare că este adevăratul păstrător al ideii şi că maestrul „trădează” cauza.
Acest cuplu cu mare tensiune vine numai de la Dostoievski?
Vine şi de la Hegel; în Fenomenologia spiritului, acest cuplu este fundamental, este originea gândului. Recunoaşterea ideii de Hegel vine din acest cuplu călău‑victimă, în care unul se recunoaşte pe sine în locul dorinţei de a fi a celuilalt. La Hegel, când un om îşi contrazice propria sa ascensiune fundamentală de a fi, acceptând altă formulă în locul ei, în clipa aceea cel acceptat există ca ontos. Iată, cuplul la nivelul dialectic al ideii, prin identitate. Am proiectat această dialectică hegeliană în diverse planuri: moral, politic, social. Cuplul Miloia‑Kriniţki este o sintetizare posibilă a acestor planuri fiind mai aproape de cel politic. Am asistat în lumea politică a acestui secol la interesante, mari trădări ale ucenicilor. Stalin şi Troţki sunt unul dintre exemple. Stalin l‑a ucis pe Troţki, deşi Troţki era unul dintre marii revoluţionari, omul care a salvat revoluţia, care a înfiinţat Armata Roşie. Stalin l‑a debarcat, l‑a izgonit şi l‑a ucis. Există numeroase alte cazuri în politică. Totalitarismul a dat naştere la numeroase astfel de cazuri. Eu cred că Miloia exemplifică o chestiune profund umană, de trădare a ucenicului, când el, ucenicul, se fanatizează. În cazurile politice, fanatizarea duce la o instrumentalizare a idealului, cum a fost cazul lui Gheorghiu‑Dej, care l‑a ucis pe Foriş. Foriş a fost şeful Partidului, el a susţinut Partidul în timpul războiului. Or, ei îl ucid pe Foriş şi, deodată, câştigă partida. În cazul Miloia, e vorba de un nebun, de un paranoic, căruia i se pare că încorporează el însuşi ideea, că maestrul trădează ideea.
■ Fragment din vol. Confesiuni violente. Convorbiri realizate de Constantin Iftime, Ediţia a II‑a, definitivă, Editura Ideea Europeană, 2021
■ Scriitor, romancier, eseist, dramaturg, membru al Academiei Române
Nicolae Breban
