Vânătoarea regală, o capodoperă, indiscutabil, îngăduie tocmai această extensie. Fiindcă orice „vânătoare” este, de fapt, o căutare, inclusiv (sau în primul rând) a adevărului.
Întâmpinând sărbătoreşte debutul lui Dumitru Radu Popescu (Fuga, ESPLA, 1958), publicat, încă student, la Steaua (unde va fi corector şi, apoi, redactor, după ce, în anul III, abandonase medicina şi unde îşi tipărise, în 1954, prima schiţă, O partidă de şah), un tânăr cronicar al vremii făcea, cu o intuiţie de zile mari, două observaţii esenţiale, adeverite imediat. Mircea Tomuş nu se înşela: aveam de-a face cu un suflet de poet, interesat metodic de „tehnica dezvăluirii 
adevărului”. Filonul liric, „latent” în comentariile lui I. Vitner, constatând că vitalitatea oltenească a tânărului prozator a erupt în mediul ardelenesc, i-a pricinuit şi reproşuri, vizând inadecvarea la realitate. Al. Oprea, de pildă, nu ezita a-l considera „un rătăcit” pe cărările naturalismului, defilând, însă, cu grupul stelist, o revistă-fanion în acei ani, prin programul antiidilic. H. Zalis, în dispută cu E. Simion, denunţa „fragilitatea” şi lipsa coerenţei epice, iar Paul Georgescu constata, îndreptăţit, alunecarea spre tragic.
Dumitru Radu Popescu a scris enorm, trezind „spaima bibliografilor”, zicea Alex Ştefănescu. Într-adevăr, o uriaşă bibliografie însoţeşte această operă întinsă, refuzând – prin adiţionare şi polifonie – o tipologie clasicizantă. Dezvoltând, cu „inventivitate sadică”, subiecte insolite, pe schelărie mitologică, insertând fantasticul şi cultivând invazia maleficului, prozatorul, ieşit, după ’89, „din cărţi”, cum crede N. Manolescu, incapabil să-şi organizeze ficţiunea, livrând – în avalanşă – piese de teatru „ilizibile”, a impus un stil. De un experimentalism frenetic, colocvial, destrămând şi refăcând realitatea prin „refracţie deformatoare”, ca „totalitate ascunsă”, cum sesiza Mirela Marin, el problematizează, căutând tiparele ontologice. Realismul de fond, supus tratamentului parodic, sfârşeşte în farsă, pulverizând perspectiva narativă. Discontinuitatea, fragmentarismul, prolixitatea se pliază, cu frenezie barocă şi fantezie neistovită, fluidităţii lumii, în degradare / desacralizare. Iar potenţialul alegoric, exploatat abundent, sfidând incoerenţa realităţii, încearcă a asigura coezivitatea; fiindcă, prin problematică, teme, motive etc., proza şi dramaturgia lui D.R. Popescu par a comunica, constata Mircea Iorgulescu, închipuind „un adevărat sistem”. Fireşte, labirintic, sub cupola moralei, dincolo de medii şi epoci, întreţinând confruntarea, prelucrând, în proiecţie simbolică, teme eterne. Putem afirma şi noi că personajele sunt esenţe, că, în creuzetul epic, prozatorul reface, amalgamând, o scenarită mitică, de extracţie alegorică sau parabolică, vădind creativitate mitopoetică. Realitatea plurivocă a operei intersectează, teatralizant, codul poetic şi cel realist, plasată, prin onirism „controlat”, în atemporal sau, dimpotrivă, în prezentul căzut în derizoriu, caricaturizat, satanizat, cu eroi suciţi şi farse sinistre. Evident, astfel de texte, provocând şi întreţinând, prin jocul măştilor naratoriale, confuzia esenţă/ aparenţă, impun un pretenţios cod de lectură, solicitând un cititor avizat.
Deşi Dumitru Radu Popescu „nu este un scriitor comercial”, atrăgea atenţia, cu ani în urmă, M. Ungheanu, ochiul său cinematografic exploatează nemilos şi savuros resursele excentricităţii. Prozatorul ştie prea bine că arta este o alchimie şi, în consecinţă, e preocupat de tehnică. În fond, în repetate ocazii, el şi-a recunoscut „strategia”: pleacă, sondând arhetipalul, de la adevărurile eterne (ale grecilor, preciza), acceptând fixitatea tipurilor şi o umanitate canonică, pentru a se plia / mula pe eveniment. Acordă credit ficţiunii pe care o propune chiar inepuizabila realitate, dezvoltând o intrigă bogată, supusă dislocărilor, „re-montării” faptelor (cf. I. Vlad), reinterpretărilor. Eroii săi, volubili, intervenind corectiv, îşi confruntă versiunile; proza are obstinaţia bizarului, vorbeşte, cu un realism atroce, despre inocenţa jertfită şi vinovăţie, despre candoare şi cruzime, într-o viziune grotescă şi „abuz de macabru” (cf. E. Simion). Ne întâmpină un şir de crime, o avalanşă de întrebări, provocând dezbaterea. Adică, prin problematizare şi carnavalizare, o confruntare a „istoriilor”, în reformulare continuă, deformate şi degradate din unghi parodic, golite de sacru, decăzând într-o istorie tribală. Totuşi, o literatură aluzivă, ermetică, iubind parabola, în corespondenţă cu adierile mitologizante. Fiindcă, spunea D.R. Popescu, o literatură fără parabolă este sociologie; iar directeţea, alungând esopismul, ne scoate din literatură.
Poate că intră în ecuaţie şi eschivele omului, care, curios, ca autor, se consideră „lipsit de fantezie!” Culegând întâmplări din viaţă, Dumitru Radu Popescu e interesat, însă, nu de evenimente, ci de înţelesurile lor. Întâmplările trecute nici nu sunt sigure; „eternizate” prin povestire, adunând probe şi opinii „încrucişate”, ele propun, extrase dintr-o „mâzgă informaţională groasă”, interpretări ipotetice asupra unei materii „în destrămare”, dezvăluindu-i partea morală sau cea întunecată. Vorbind, adică, cum spune procurorul Tică Dunărinţu, despre un trecut „vag şi tulbure”, încercând a desluşi „misterul acelor cauze”. Prozatorul ne propune, de fapt, deloc linear, o lungă şi stufoasă dezbatere morală, cu iz justiţiar, avertizându-ne, prin vocea unui personaj, că „numai echilibrul are viaţă lungă” (v. Împăratul norilor); că patimile „nu trăiesc mult”, intrând, firesc, în albia lor; că „fugile” în vis, trăind simultan în real şi imaginar, ne împing dincolo de „hotarele vizibilului”, într-o ficţiune despletită, luxuriantă, meandrică, auto-comentată etc., cerând, sub laitmotivul anchetei, mobilitate detectivistică pentru a auzi şi vedea „ce nu se vede şi nu se aude”, slalomând, printre detalii şi metamorfoze, pentru a ajunge la „morişca” adevărului: adică, o eternă contradicţie, irezolvabilă.
Dumitru Radu Popescu a început ca nuvelist şi, ispitit de roman, a rămas un mare nuvelist, eliberând o imaginaţie debordantă, aglutinantă, sondând fondul arhetipal. Dar nu e vorba doar de o „stilizare mitologică”, afirmaţie nedreaptă, fluturată repetat, cu încăpăţânare, restrânsă la expresivitate. În Duios Anastasia trecea, Vladimir Streinu descoperea o Antigonă „locală”, tânăra învăţătoare din acel sat dunărean dorind – pe fundalul unui tragism rafinat – împlinirea datinei străvechi, îngropând sârbul ucis (un „mort al nimănui”). În Leul albastru, dincolo de alternările de planuri temporale şi „adierile de hiperrealism”, Dumitru Radu Popescu, cu textele mari în faţă, constată că pe ciobanul din Mioriţa „visul îl face frumos”. În Bâlc şi doctorul pleacă la vânătoare sesizăm o artă poetică (ironică); vorbind despre sine, navigând printre amintiri, învăţăcelul, ca exponent al generaţiei, pune în discuţie canonul (dăscălesc), alunecând în parabolă: e amintită viaţa de intern, senzaţia de claustrare, cu terorizanta imagine a internatului, şi – implicit – speranţa evaziunii, a spaţiului deschis, replicând coerciţiei maeştrilor, a „pedagogilor literari” (printre ei, şi Marin Preda, luptându-se cu „făcătorii de cuvinte” şi blamând povestirile „cu mânji albi”).
S-a spus că D.R. Popescu, cel puţin în proza de început, ar scrie în replică. Sau rescriind „scenarii patrimoniale” (cf. E. Negrici). „Lăturaşul” Friţă din Valea Anilor (v. Zilele săptămânii, 1959), obişnuit cu pogoanele lui, ascultând „respiraţia pământului”, poate fi citit prin grilă moromeţiană. Intră, negreşit, în galeria inocenţilor, aşa cum Ioana Jumanu (v. Păpuşa spânzurată), pentru care „tinereţea trecuse fără să o vadă”, putea fi pusă în relaţie cu Nevasta lui L. Rebreanu. Se configurează, în aceste texte de tranziţie, lumi bipolare, în care colcăie viaţa, se insinuează „spiritul confesiv ancestral”, nota Valeriu Cristea şi demonia, prozatorul folosind abundent, acroşant, locuţiuni pitoreşti. Prin Zilele săptămânii şi, apoi, prin Vara oltenilor (1964), un roman revizuit, reeditat (de trei ori) şi abandonat, refuzându-i continuarea, D.R. Popescu aducea „la zi” proza satului românesc, testând nu doar efectele cooperativizării, în contrast cu o proză care „staţiona” în trecut (cum suna reproşul lui Paul Georgescu), ci şi figuri / personaje cu puteri demiurgice, hotărând destine, într-un epic fabulos, de la preşedintele Vică, înconjurat de explozii florale până la invazia „suciţilor”: un Cămui (v. Ploaia albă), o zeitate a locului devenind şoarece, Nicanor (umblând pe catalige) sau Dimie, ochiul care supraveghează, urcat în plop, pe post de observator. Şi atâţia alţi inşi ciudaţi, bizari, închipuind o imensă satiră socială, pe fundalul tragediilor satului românesc, demonizat sub comunism. Ică, cel cu ochii de sticlă, de pildă, promite „fericirea care o să fie”; agonia lui Celce, putrezind de viu, refuzând „puterea grădinii”, este comparabilă – în ochii lui Theodor Codreanu – cu soarta regimului comunist. Ca să nu mai vorbim de maleficul Moise, cel cu „o mie de feţe”, un porc de geniu, „hermeneutul” care înţelege disoluţia caracterului drept o nouă treaptă evolutivă. Dar tabla de legi a noului Moise (cf. Theodor Codreanu), o „excrescenţă a unui proces complex care a fost revoluţia”, este una a fărădelegilor, trădând, în absenţa celor ce cunosc căile, ordinea lumii (v. Podul de gheaţă).
Sub aparenţa unui roman ţărănesc, dobândind „un ton epopeic” (cf. Mirela Roznoveanu), F (1969), ca apariţie surprinzătoare, de şocantă virtuozitate tehnică, vorbind despre o tragedie colectivă, închidea (temporal), de la Boul şi vaca până la Cele şapte ferestre ale labirintului, un întreg ciclu, fiind o „revărsare evenimenţială” într-un regat al spaimelor. Oamenii sunt legaţi între ei, Marele Mecanism îi cuprinde pe toţi; hieroglifa F poate fi o cale / calea de acces spre o lume labirintică, „frisonată” (cf. C. Cubleşan), încercată de viermuială şi frică; „îndemonizaţii” (cf. Cornel Ungureanu) se tem unii de alţii; întors acasă, procurorul Tică vrea să asculte toate vocile într-un sat „întors pe dos”, vrea ca adevărul, dincolo de vorbe, să rămână mărturie. F (la care, din păcate, se opreşte analiza lui N. Manolescu) este un reper decisiv pe traiectul scriitoricesc al lui D.R. Popescu şi, inspirat, Valentin Taşcu distingea, în Dincoace şi dincolo de F (1981), această etapizare, fixând o bornă de neocolit.
Pornind de la o enigmă-pretext, stăpânind, prin convergenţa detaliilor, un teritoriu fictiv, digresivă, aparent fără logică, culegând o aglomeraţie de întâmplări (horror, chiar), proza trăieşte, în căutarea adevărului, prin acumulare şi sofistică, suspendând verdictul. S-a vorbit (insistent) de influenţa lui Faulkner, a fost invocată (repetat), din unghiul teatralităţii, lumea shakespeariană, cu măscăricii şi bufonii ei, întoarsă în tragic, fără măreţie, sub glazura burlescului şi grotescului, respectând, însă, severe convenţii dramaturgice. Putem cerceta, cu folos, substratul mitic, filonul folcloric, sonda arhetipală sau fabulosul epic, în vecinătatea lui Marquez şi a magnetismului realismului magic, influenţe „topite” în retortele alchimistului Dumitru Radu Popescu, desfăşurând, într-o lume de relativităţi, o viziune asupra vieţii, de pregnant relief stilistic. Şi impunând, cum sesiza Vl. Streinu, încă în 1968, o dublă percepţie estetică (diafan / trivial), într-o formulă literară de acută originalitate, centrifugală, complicată prin sistemul de oglinzi, sub aura incertitudinii.
Şi Iepurele şchiop (1980), deschizând un nou ciclu epic, se dorea insolit şi aluvionar, eliberând o fantezie greu de strunit şi înglobând, nesăţios, o realitate totală. Indecis, evaziv, derutant prin caleidoscopie, pulverizând convenţiile, aglutinând orice, plin de bizare
rii, fără centru, aşadar, noul „roman” (deschis) dovedea, din nou, „elasticitatea” formulei testată de D.R. Popescu, în numele unui febril şi neostoit experimentalism (cf. Mircea Iorgulescu). Şi tot sub masca unei relatări ingenue, convocând un şir de naratori, livrând adevăruri parţiale, cu sens bruiat, prin avalanşa interpretărilor şi faptelor noi, contradictorii, părând a se anula reciproc.
Spărgând graniţele realismului tradiţional, romancierul construieşte, convocând personaje fictive şi reale, barochismul şi onirismul, o Istorie încâlcită şi un spaţiu geografic imaginar, sub cupola realismului magic. Iată, un creator amator, ziaristul ardelean Tiron B., suspectat de grafomanie, erou al romanului şi, deopotrivă, comentator, interpretând toate rolurile este delegat, de romancierul-redactor, a rescrie istoriografia (oficializată), pliindu-se altor clişee (Viaţa şi opera lui Tiron B., I-II, 1980-1982). Circarul Francisc, zisul „împărat al norilor”, se substituie autorului omniscient. Oraşul îngerilor (1985) reconstituia istoria tulbure a anilor ’40 şi eliberarea Ardealului, topind istorii orale, de circulaţie şi dezlegând, ca şi în precedentele titluri, „în ambianţa vremii factorii mai puţin spectaculoşi”, printr-o complicată ţesătură de personaje şi fapte, sfidând cronologia; aşa cum, de pildă, fotograful Gogu Pană „impune o realitate”. Cu romane-deltă (cf. I. Simuţ), cultivând, ca dramaturg, un realism „simulat”, propagandistic (crede Ciprian Şiulea), Dumitru Radu Popescu, când nu e sedus de exerciţii stilistice, performante în sine, lansează diatribe înveninate, sub semnul contrautopiei (v. Nopţile săptămânii). Îndeosebi, în faimoasele „scrisori deschise”, dar şi în romanele din urmă (v. Paolo şi Francesca) unde, prin ştiutorul profesor de sport Mircea Zero Kopros (M.Z.K.), pune problema „ochilor văzători” într-o lume confuză, hibridată, cu statut de moroi, într-un „timp fals”, obligat să rejudece Istoria printr-o nouă „reîncadrare”, aşa cum plănuieşte politicianul Sâmboan, construind Cimitirul Nou, al Eroilor şi Trădătorilor neamului.
În fond, barochizantul prozator, aşa cum mărturisea, vrea să găsească tonul în efortul de „recompunere” a Istoriei. Or, ficţiunea, ca realitate suverană şi totală, speră să prindă tocmai „pulsaţia adevărată a timpului”, să aducă la lumină cazuri mărunte, vieţi minore, prinse şi strivite de marele angrenaj, anonimii care stau la „temelia Istoriei”, atentă la „ochii şi urechile lumii” (explică Tiron B.); să lumineze intercondiţionarea, determinismul circumstanţelor (plonjând în absurd), vârtejul relativist. Să afle, precum încerca abilul intrigant Moise, ce înseamnă Istoria, „un joc”, după părerea maleficului director de şcoală, împins în grotesc, încercând „să ucidă” picioarele dansatorilor sleiţi, victime ale „bătăii (sale) de joc”. Sau să constate, precum în Cămăşile roşii (din Falca lui Cain), întorcând pe dos concluzia basmică, într-o istorie rememorată parodic, că răul învinge; că răul nu poate fi evitat prin boicot, cum spera dezamăgitul Zoli; sau că omul problematic, dincolo de samavolnicii, trăieşte într-o lume dăruită cu miracole. Ceea ce prozatorul, şi un harnic epistolier, colocvial şi vervos, biciuind sindromul autist, cu „furibonderie pamfletară” (cf. Jeana Morărescu), chiar asta face prin scrisorile sale deschise. Această magmă epico-lirică, revărsată cvasi-metaforic, prin recurs la operele mari ale umanităţii, vrea să împiedice „marşul duios al uitării de sine”; publicistica epistolară vorbeşte despre protopărinţi, despre eroi, viaţă şi moarte, despre sublim şi ridicol, despre suferinţa morală; sau, sarcasmic, despre cei fără memorie, blamând, hilar, balastul cărţilor. Şi, în fine, din colţul nostru de rai, despre cei ce trudesc pe „ogorul florii de piper”. Cu mare poftă de scris şi minuţiozitate realistă, prolific, „pulverizat” în discursurile personajelor (cf. Dan Culcer), punând în dificultate cititorul obişnuit, de un postmodernism neprogramat (cum sesiza, subtil, regretata Jeana Morărescu, etichetă refuzată net de Ciprian Şiulea, considerată chiar „o fraudă estetică”), deşteptând imaginarul subconştient şi invitând la „interogarea misterului ontologic”. Impresionând prin anvergură, proza lui Dumitru Radu Popescu, dincolo de trama (coaja) policier-ului, îşi dezvăluie structura palimpsestică, aptă de „revelare sacrală” (ortofanică). Cu atât mai nedumeritor, aşadar, slabul interes (postdecembrist), însoţind cărţile d-sale, numeroase.
*
Aproape necunoscut (şi, în consecinţă, necomentat), romanul Săptămâna de miere (1999) s-a ivit, aflăm, după „o îndelungată cercetare”. Prozatorul, iniţial, gândise o trilogie, alăturând romanului în cauză alte două cărţi, Delta şi Oglinda; şi acest proiect a fost părăsit, însă, rămânând doar tentativa de a lumina („niţeluş”, zice şăgalnic autorul) lovitura, pusă la cale de „o mână de evrei”, la banca din Giuleşti (28 iulie 1959), atacând „maşina cu bani”. Evident, nu e vorba de o supervizare, juridică sau politică, a cazului, ci de o falsă reconstituire, „cu mijloacele blajine ale condeiului”. Adică, absorbind în magma textului, dincolo de „ancorarea” în epocă, mărturii disparate, în conflict, sub semnul supoziţiei, încâlcind firele epice într-un atractiv „spectacol de vorbe”.
Suntem în anii în care nebunia de după război „prindea viaţă”, surpând temeliile lumii vechi. Istoria, cugetă un personaj, trebuie distrusă; ea înseamnă „o continuă visare”. Leon, un evreu „de nădejde”, pricepe că marxiştii, ca şi iacobinii, vor fericirea cu forţa. Opera socialismului ar fi o lume în sărbătoare, chiar dacă Tase, protagonistul-pivot, o înţelege ca o societate fără suflet, plină de lozinci. Cum Marx oferise un text absolut, stabilind „nişte legi”, ideologia pare „un paradis al cauzei comune”, deşi Lică (Alexandru Ioanid, cumnatul lui Drăghici, implicat în afaceri cu case) conştientizează prăpastia dintre ideal şi realitate. Aventurierul Tase, scos din învăţământ, un „sufleţel oniric” şi „hoţ de femei”, ar vrea să-şi izbăvească „poporul”, ajutându-l cu bani. Or, copoiul de rasă Cazimir Ionete, tălmăcitor / colecţionar de vise, ins fără vârstă, un arhetip sau o ficţiune, pătrunde în visele lui Tase şi denunţă abandonul: Tase, fluturele rătăcitor, „marţafoiul gagicar”, vrea să-şi cheltuiască beţia de viaţă, uitând de ideile 
pentru care a luptat. Nebunia în care intrase „ca într-o poveste” (jaful), îl va teroriza; bucureşteanul Tase, „nu evreu sau român” (cum se prezenta), nu mai crede nici măcar în sine. Deşi planul croit păruse perfect, povestea „năroadă” a atacului banditesc îi întreţine spaima, o „teroare friguroasă”; curajul sălbatec (iniţial), apoi paşii rătăciţi, vânat de oamenii lui Drăghici îl aruncă în plasa coşmarului, în gura puştilor, „trăind” visul execuţiei. Dacă duşmanii au fost puşi „cu botul pe labe” cei din banda teroristă află că tovarăşii de luptă şi de idealuri sunt mai periculoşi. Soldaţi devotaţi, evreii roşii „uită cine-au fost ieri”, se dezic de legătura cu Partidul, vor să o şteargă în Izrael. Ceea ce intenţiona şi enigmaticul Tase, apelând la sprijinul petrecăreţului Gogu, alt personaj important al epocii. O epocă suspicioasă, pe care însuşi Gogu-Torquemada o califică drept „curvăsărie ideologică”, promovând răul ca formă a inteligenţei.
Roman cu cheie, negreşit, şarjat, Săptămâna de miere poate fi citit cu certe delicii detectivistice. Dacă în Tase zace o enigmă (cum crede Gogu), presimţirea „glonţului în aer” anunţă primejdia morţii. Se filmează reconstituirea evenimentelor şi Gogu Damian Cucu-activistenco, un legionar pe dos, acum (zice Tase) ar vrea să afle visul Leonorei-fluturăreasa, ţintuită în scaunul cu rotile, fosta soţie a lui Tase, vorbind despre o iubire moartă. Intră în scenă şi regizoarea Marta, apare Clorofila (cea cu haz), Geta îşi joacă viitorul poetic, toate în suita iubitelor lui Tase. Sub ochiul de ciclop al lui Gogu sau vegheat de Cazimir, cel care – „ca martor sigur al viselor” – ştie tot, Tase îşi joacă soarta. Ca să nu mai pomenim de Leonte Răutu, anticristul.
Voit încâlcit, poematic, scris cu poftă, fără complicaţii tehnice, roman-pamflet (pe alocuri), Săptămâna de miere este, de fapt, înţesat de aluzii. „Fluturele” Tase, un evreu crescut în „drojdie proletară”, străin – „sub plapuma Bucureştiului” – de calendarul şi sărbătorile evreieşti, denunţă activismul fără rost. Se refugiază, învins, în eros, intră pe lista duşmanilor poporului, pare a subscrie părerilor lui Napoleon Damian Cucu (tatăl lui Gogu, cel care „veşnic nu dormea”), temător că „viitorul nu ne va înţelege”.
Dar inventivul Dumitru Radu Popescu, pătrunzând în lumea artiştilor, strecoară, bineînţeles, o bogată anecdotică, cu deschidere parabolică. Filmările la Peştera liliecilor, înfruntarea dintre Ulise şi Polifem par a ţine, epidermic, de o „mitologie digestivă”; întâmplările, abil încifrate, vorbesc, însă, despre tragedia puterii orbite şi prilejuiesc, ca în toate romanele sale, dealtminteri, o dezbatere stufoasă asupra condiţiei umane, tangentă politicului, descifrând tâlcurile Istoriei, asezonată cu lungul cortegiu al traumelor, spaimelor, complexelor atavice, traversând epocile. Fiindcă Tase, despărţindu-se de utopia maselor fericite, ispitit, în ochii lui Gogu, de „nehămesire”, îşi va afla leacul, speră, într-o eternitate de miere, în preajma femeilor.
Acum, Dumitru Radu Popescu nu mai pare „intimidat de claritate”, cum suna un vechi reproş, formulat de severul Eugen Negrici. De fapt, cu merite de netăgăduit în modernizarea prozei noastre, atingând recunoscute performanţe formale, manifestând „o patimă a interpretării” într-o lume săracă în certitudini, trasă într-o relativizare convenabilă, ambiguizantă, adormind cenzura de altădată, prozatorul transformă orice „nelinişte formală”, constata tot E. Negrici, într-o metonimie politică. Cu vocaţie etică, chiar evadând în zona irealităţii, ficţionalizând / obscurizând documentul (fie el şi reprodus), Dumitru Radu Popescu ne oferă, indiferent de temă, o proză convulsivă, cu substrat politic. Sau, cum spunea Irina Petraş, o proză interogativă, „socratică”, la scară înalt-umană, moşind, în hăţişul romanesc, prin depoziţii conflictuale, naşterea Adevărului (plural, metamorfic, ocultat, falsificat etc.). Adevărul – ne avertiza însuşi prozatorul – „are un farmec al său pe care dacă nu-l cauţi nici n-o să-l găseşti”.
Vânătoarea regală, o capodoperă, indiscutabil, îngăduie tocmai această extensie. Fiindcă orice „vânătoare” este, de fapt, o căutare, inclusiv (sau în primul rând) a adevărului. Confesiunile lui Nicanor, proiecţia zoomorfă, eforturile procurorului Tică de a afla ce s-a întâmplat cu învăţătorul Dunărinţu, tatăl său, în agitaţia colcăitoare a epocii, reconstituie, factologic şi simbologic, un timp în schimbare; vocea auctorială se retrage, repovestirea înseamnă o „îndepărtare” de adevăr, iar seismele Istoriei, încercând a ctitori febtil o lume nouă, cer „stârpirea” din temelii a celei vechi (bătrâna Maria care agonizează şi „lumea” ei). Or, „e şi asta o turbare”, citim, lămuritor, în Vânătoarea regală, un ciclu masiv, dezvăluind angoasele în faţa timpului (sau „a feţelor timpului”, mereu în prefacere). Prozatorul pledează, voalat, pentru continuitate / repetabilitate. Există, înţelegem, o „corespondenţă subterană” între noi, cei de azi, şi cei de altădată; fragmentarismul, dispersia fiinţei, pierderea de sine nu înlătură o obsesivă întrebare: ce şi cât purtăm în noi, în zestrea fiinţei noastre, din încărcătura genetică şi problematică a înaintaşilor. Ancheta lui Tică, reconstituind drumul tatălui, îşi propune – în primul rând – a-i prelua „învăţătura”. Aşa cum prozatorul însuşi, într-o mărturisire mai de tinereţe (v. Fotografii de familie, reluată în volumul Virgule, 1978), preciza: „Suntem acolo unde-am învăţat lumea şi unde sunt părinţii noştri”. Rânduri prin care îl cinstea pe învăţătorul Traian Popescu din Dănceu-Mehedinţi, tatăl său, şi, desigur, şi „spiţa de bărbaţi din care s-a ivit”.
Ca romane „neterminate”, cărţile lui Dumitru Radu Popescu, greoaie, masive, „poliţiste”, rămân provocatoare; or, ancheta întreprinsă de scriitor „trebuie terminată de cititor”, ne îndemna autorul Vânătorii regale.
