Valoarea Istoriei… ca instrument de lucru este augmentată de cele două secţiuni aflate în partea a doua a volumului…
O cinematografie care se respectă trebuie să aibă, dincolo de tezaurul creaţiilor pe peliculă sau pe suport digital, un arsenal bibliografic pe măsură, în care cuanta informativă şi cea analitică să găsească locul geometric al optimei întâlniri. Cu atât mai mult când este vorba de un gen al celei de‑a şaptea arte în care un spaţiu cultural a performat, obligaţia morală se transformă într‑un sine‑qua‑non (sau un must, ca să fim în trend). Iar dacă o aniversare îşi pune amprenta spirituală tutelară asupra acestui context, există toate premisele pentru apariţia unei lucrări de referinţă!
La 100 de ani de la realizarea primului desen animat românesc – Păcală în lună, de Aurel Petrescu – volumul Istoria filmului românesc de animaţie (1920‑2020), scris de prof. univ. dr. Dana Duma şi apărut la Editura Academiei Române, constituie în sine o omagiere adusă acestui centenar, la fel de frumoasă ca orice festivitate care s‑ar fi putut desfăşura, dar prezentând, în raport cu aceasta, apanajul perenităţii. Cartea îşi are loc atât în rafturile cinefilului, ca obiect de lectură (chiar bibliofil), cât şi în bibliotecile universitare, spre a fi consultată de studenţii care beneficiază astfel de o preţioasă sursă de informare. Dubla natură a volumului este dată de însăşi egida academică sub care a fost editat, iar desele citări ale lui Ioan‑Aurel Pop, preşedintele celui mai înalt for
ştiinţific al ţării, ranforsează acest aspect.
Arhitectura opusului este diacronică, autoarea punând piatra de temelie prin evocarea epocii pionierilor genului în România, adică Aurel Petrescu şi Marin Iorda, plasaţi pe fundalul evoluţiei precursorilor de peste hotare. Tabloul este diversificat prin trimiteri făcute atât la contribuţii scriitoriceşti autohtone care au configurat estetica genului, cât şi la cercetări istoriografice realizate, de‑a lungul deceniilor, de către filmologi şi arhivişti. Prin menţionarea ca sursă a manuscrisului Câte ceva despre activitatea mea cinematografică, de Marin Iorda (dactilogramă aflată în colecţia Arhivei Naţionale de Filme), Dana Duma deschide la modul implicit poarta posibilei publicări a acestei valoroase scrieri, poate chiar în 2022, când se va împlini jumătate de veac de la tragica dispariţie a părintelui lui Haplea.
Prin trecerea la perioada postbelică, se ajunge în mod natural la figura lui Ion Popescu‑Gopo, al cărui debut în 1951 marchează şi reluarea producţiei de desen animat românesc (scurtmetrajul conjunctural al lui Jean Moraru, din 1946, fiind nesemnificativ). Autoare a monografiei Gopo, apărută în 1996 la Editura Meridiane, în cadrul seriei „Centenarul cinematografului românesc” (iniţiată de Uniunea Cineaştilor din România), Dana Duma face din Ion Popescu-Gopo nucleul axiologic al Istoriei sale, dedicându‑i un amplu capitol individual şi rezervându‑i un loc important în rest. De asemenea, sunt publicate două interviuri pe care autoarea i le‑a luat regizorului în anii ’80 pentru revista „Cinema” şi almanahul acesteia.
Devenirea viitorului mare cineast este analizată fructificând materialele din „Fondul Gopo” (aflat în colecţia Arhivei Naţionale de Filme), activitatea publicistică a acestuia din anii ’40 (desfăşurată sub îndrumarea tatălui său, Constantin Popescu) fiind concludentă pentru liniile de forţă ale carierei sale. Sunt documentate aici atât căutările lui Gopo de la primele sale scurtmetraje zoomorfic‑moralizatoare (conformiste în raport cu linia disneyană şi cu realismul socialist), cât şi premisele marelui său succes de la Cannes din 1957, când a obţinut Palme d’Or pentru Scurtă istorie. Venit într‑un context internaţional oportun (pregătirea ieşirii în spaţiul cosmic, dar şi pacifismul care se dorea promovat drept alternativă la cursa înarmărilor şi la tendinţele hegemonice ale marilor puteri), scurtmetrajul a lansat un personaj – Omuleţul – care va deveni o emblemă nu doar a creaţiei lui Gopo, ci chiar a întregii cinematografii româneşti. Dana Duma demonstrează convingător în ce măsură estetica promovată prin acest personaj a însemnat o „reformă anti‑Disney” şi cum Omuleţul a străbătut întreaga creaţie a lui Gopo, chiar şi după ce cineastul a dat curs tentaţiei de a face film cu actori.
În paralel cu ascensiunea lui Gopo, este creionată formarea unor alţi tineri realizatori de animaţie din cadrul studioului Bucureşti – Bob Călinescu, Iulian Hermeneanu, Olimp Vărăşteanu. George Sibianu‑Şaidel, Liviu Ghigorţ – unii dintre ei chiar colaboratori la seria începută cu Scurtă istorie, asupra cărora se revine mai pe larg în capitolul „Perioada dezgheţului” (conform cronologiei istoricului Ioan‑Aurel Pop). La nivel de producţie, începutul acestei etape se reflectă prin înfiinţarea în 1964 a studioului Animafilm, al cărui mare merit, în viziunea Danei Duma, este că „a încurajat filmul de artă”. Afirmaţia este susţinută prin capitolul „Cultul autorului la Animafilm”, realizat sub forma unor portrete (nu foarte exhaustive) ale unor creatori‑plasticieni precum Sabin Bălaşa sau Ion Truică şi ale altor maeştri, ca Laurenţiu Sîrbu, Mihai Bădică, Adrian Petringenaru şi Constantin Musteţea (cu excepţia ultimului, sunt membri ai generaţiei ’70, care nu este privită în volum ca fiind cristalizată la nivelul conceptului de grup).
În sensul său major, „dezgheţul” s‑a manifestat prin înfiinţarea în 1966 a Festivalului Internaţional de Animaţie de la Mamaia, desfăşurat de‑a lungul a trei ediţii şi care a constituit cel mai important eveniment de gen organizat vreodată în ţara noastră. Admirând ceea ce a însemnat acest festival, Dana Duma oferă cititorului o privire caleidoscopică asupra sa, fără precedent în ceea ce priveşte reflectarea acestui moment de către istoriografia de specialitate. Este subliniat, fireşte, rolul pe care prestigiul lui Gopo l‑a avut în obţinerea organizării festivalului, ca şi speranţa în vremuri mai bune (neîmplinită în cursul vieţii sale) cu care cineastul a întâmpinat cedarea în 1971 către Festivalul de la Zagreb a licenţei de organizare, niciodată recuperată (aşa după cum nici „Cerbul de Aur” nu s‑a mai organizat în perioada comunistă, după anul „Tezelor din aprilie”).
Începea o lungă perioadă de forţată răsfrângere spre sine a României, care va culmina după un deceniu, ceea ce coincide cu intrarea la Animafilm a reprezentanţilor generaţiei ’80, din care face parte şi autoarea, ea însăşi lucrând în studio ca redactor şi uneori ca regizor, ceea ce o îndreptăţeşte la o perspectivă din interior asupra fenomenului pe care l‑a reprezentat afirmarea in corpore a unor creatori precum Zoltan Szilagyi, Radu Igazsag, Zeno Bogdănescu ori Nicolae Alexi. Graţie lor – şi mai ales a aportului cultural (cu nuanţe underground) al celui dintâi – Dana Duma consideră că animaţia românească din anii ’80 reprezintă adevărata carte de vizită a cinematografiei naţionale din ultima perioadă a socialismului. Din păcate, elanul juvenil s‑a văzut frânat după schimbarea din funcţia de director al studioului a Luciei Olteanu (relevată ca o figură luminoasă), iar intruziunile cenzoriale au devenit tot mai agresive (pe fundalul unei precauţii exacerbate), ducând la emigrarea lui Zoltan Szilagyi în Ungaria (unde va face o carieră notabilă) şi la reorientarea celorlalţi tineri către subiecte tratate inteligent, dar mai puţin riscante. Este, într‑un fel, o redirecţionare spre comercial a animaţiei româneşti de la mijlocul anilor ’80, concretizată în creşterea vertiginoasă a numărului de lungmetraje şi de seriale, consemnate cu asiduitate într‑una dintre cele mai valoroase secţiuni ale volumului.
Iubitoare a animaţiei cu bogată încărcătură artistică, autoarea nu pune un prea mare accent pe filmele din primul deceniu postdecembrist, bună parte dintre ele coproducţii (unele chiar de lungă durată), sau încercări de autor cu perisabilă miză politico‑socială. Pentru „re‑animarea” producţiei româneşti, meritele sunt îndreptate mai ales către Radu Igazsag, atât pentru filmele realizate de el însuşi la Fundaţia Arte Vizuale, cât şi pentru abnegaţia sa didactică din cadrul UNATC, unde a reuşit acreditarea unui master de film de animaţie şi, recent, chiar a formei de studii cu licenţă. O parte dintre realizările absolvenţilor sunt prezentate şi în volum, în cadrul paginilor acordate Festivalului Anim’est, înfiinţat în anul 2006, prin care animaţia românească s‑a reconectat la circuitul internaţional. Una dintre consecinţele acestei creşteri de vizibilitate este şi ascensiunea Ancăi Damian, câştigătoare în anul 2012 – cu Crulic, drumul spre dincolo – a Marelui Premiu la Festivalul de la Annecy, considerat „un fel de Cannes al animaţiei”. Cineasta se află la loc de cinste în volum, fiindu‑i prezentate elogios şi următoarele lungmetraje de succes (Muntele magic şi Călătoria fantastică a Maronei).
Valoarea Istoriei ca instrument de lucru este augmentată de cele două secţiuni aflate în partea a doua a volumului. Mai întâi, este inclus un dicţionar de autori, axat pe date biografice şi fişe de creaţie, fără a neglija creionarea unor linii artistice definitorii. Apoi – clou al cărţii – filmografia aproape completă a celor 100 de ani de animaţie românească, realizată împreună cu Radu Igazsag, compensând astfel o carenţă de informare centralizată adresată marelui public, care persista de prea mult timp.
Istoria filmului românesc de animaţie s‑a bucurat de o frumoasă lansare la Cluj‑Napoca, în cadrul recent încheiatului Festival TIFF. Lucrarea a fost prezentată de către regizorul Laurenţiu Damian – preşedintele Uniunii Cineaştilor din România – care a evocat cu farmec narativ actuala degringoladă prin care trece studioul Animafilm (prin contrast cu vremurile de aur ale animaţiei naţionale, considerate a fi puse în pagină în mod eminent de către Dana Duma) şi de către criticul Mihai Fulger, care a înfăţişat sugestiv construcţia solidă a cărţii. Publicul prezent la Casa TIFF a urmărit cu interes evenimentul şi, finalmente, a aplaudat nu numai cuvintele de suflet din speech‑ul autoarei, cât şi întregul ei demers editorial, concretizare a unei pasiuni de‑o viaţă.
Dinu‑Ioan Nicula
