Teatrul on-line în vremea pandemiei

Clar, tot ceea ce evoc aici, şi am în vedere doar o cantitate infimă, relevantă însă estetic, din ceea ce a fost inclus în program, a intrat la noi în casă graţie tehnologiei, cu bunele şi relele ei. Mă refer la inerente poticniri de factură tehnică…

Festivalul internaţional de teatru de la Sibiu (12‑21 iunie) anul acesta s‑a desfăşurat exclusiv în mediul on-line.

O ediţie „fără precedent”, cum sublinia preşedintele său, mereu inventiv şi pe fază, unicul şi inepuizabilul Constantin Chiriac. Pandemia nu a iertat, aşadar, nici lumea teatrală, ci i‑a perturbat formele de manifestare cotidiană, blocându‑i respiraţia şi forţând‑o să se adapteze, ca tot ce mişcă pe mapamond, la situaţii de necesitate şi urgenţă, ori de ce vor mai fi fost ele, la interdicţii, la perioade impuse „căruţei cu coviltir” să se retragă pe linie de provizorat. O echipă cu şapte inimi în pieptu‑i de aramă, unită, profesionistă, ambiţioasă, excelent ţinută în frâu de starostele ei, capabilă de eforturi incredibile, care nu s‑a resemnat luându‑l în braţe pe renunţăm, cum atâţia au procedat, ci într‑un timp record a elaborat şi finalizat o strategie ce a oferit nonstop, vreme de zece zile, o avalanşă copleşitoare de evenimente. Programul defel încropit, cu nimic concesiv faţă de ediţiile anterioare, cu o structură percepută în mod diferit de fiecare privitor, a impresionat prin diversitate, prin valorile de pe „afiş”. Transmisiile debutau de obicei în jur de ora nouă şi sfârşeau târziu în miez de noapte. Ele au avut ca obiect spectacole de teatru şi dans, dialoguri în premieră ale lui George Banu, Cătălin Ştefănescu şi Octavian Saiu cu personalităţi de renume ale scenei (Peter Stein, Pippo Delbono, Angela Gheorghiu, Akram Khan, Krzysztof Warlikowski, Thomas Ostermeier, Declan Donnellan, Robert Wilson, Sasha Waltz), reprezentaţii de stradă, ingenioase momente muzicale sau de divertisment etc.

Clar, tot ceea ce evoc aici, şi am în vedere doar o cantitate infimă, relevantă însă estetic, din ceea ce a fost inclus în program, a intrat la noi în casă graţie tehnologiei, cu bunele şi relele ei. Mă refer la inerente poticniri de factură tehnică (scurte întreruperi ale emisiunilor, imagini câteodată ceva mai deteriorate etc.), dar nu şi decisive în cunoaşterea unor mostre de vârf ale artelor spectacolului. Desigur, speculaţii se pot face pe această temă, şi destui sunt cei care se găsesc să le facă, doar, de, suntem deştepţi şi nu pierdem nicio ocazie de a o arăta, strâmbând din nas şi considerând că actul teatral consumat on-line e un compromis, că nu are frusteţea şi autenticitatea produsă de contactul direct al artistului cu spectatorul, că trăirile şi emoţiile se subţiază. Ceea ce este adevărat, dar nu fatal în cazul marilor creatori. De pildă, maratonul on-line de la Sibiu a fost inaugurat cu un spectacol al trupei Maly Drama Theatre din Sankt Petersburg, Fraţi şi surori de Fedor Abramov, în regia lui Lev Dodin, care a avut premiera în 1985. Deci cu evidenţă un spectacol de arhivă. Ceea ce nu ne‑a făcut cu nimic mai puţin interesaţi şi curioşi. Dimpotrivă, trecerea timpului se pare că l‑a învestit în compensaţie, dacă e să acceptăm ideea că a încetat să mai fie o experienţă artistică directă, vie, cu o dublă semnificaţie: una ar fi aceea că depune mărturie asupra modului cum se făcea teatru acum treizeci şi cinci de ani, alta că facilitează înţelegerea evoluţiei unui regizor de notorietate, la activ cu numeroase capodopere spectacologice. E suficient, astfel, să se compare Fraţi şi surori cu Livada de vişini, o montare fascinantă, jucată în sala mare a Naţionalului bucureştean, pentru a ne da seama cât diferă disponibilităţile de adecvare de la text la text. În al doilea roman de Fedor Abramov pe care îl transpune în scenă, după Casa, Lev Dodin experimentează în relaţia cu actorii un concept esenţial pentru arta sa regizorală: „implici talentul în actul de co‑creaţie şi inteligenţa în acela de co‑gândire”. De asemenea, atât adaptarea, o versiune de scenariu elaborată de un trio alcătuit din Arkady Kazman, Sergey Bechterev şi regizor, cât şi scenografia lui Eduard Kochergin, dominată de o platformă de lemn multifuncţională, fluidizând mereu acţiunea şi sugerând îndeletnicirea curentă a personajelor, conferă literaturii lui Abramov o dimensiune de epopee, marcată de un realism puternic şi echilibru clasic. Cu o durată de cinci ore şi jumătate, întrecut în lungime numai de Demonii lui Dostoievski care a depăşit zece ore, Fraţi şi surori, prezentat pe parcursul a două seri la rând, e un spectacol derulat la o stare existenţială de un dramatism şi o atmosferă ce universalizează subiectul, scoţându‑l din ramele lui istorice. Locuitorii din Pekashino, un sat din Rusia sovietică, îşi duc zilele împovăraţi de grija de a achita statului cotele de cherestea şi grâne, muncesc până la epuizare, participarea la reconstrucţia ţării după cel de‑al Doilea Război Mondial confruntându‑i cu privaţiuni greu de închipuit, care îl fac pe un personaj să afirme exasperat că noi „din 1930 tot construim”. Convins că „estetica şi stilurile se schimbă, dar esenţa de a crea în teatru este aceeaşi”, Lev Dodin radiografiază viaţa dintr‑o colectivitate rurală cu un simţ al detaliilor fizice şi psihice de maestru, creionează tipologii şi caractere pregnante, încât este de ajuns să priveşti chiar şi o singură fotografie pentru a desluşi energii arhaice, definitorii pentru sufletul rus.

Spectacolele lui Thomas Ostermeier, Domnişoara Iulia de August Strindberg (Teatrul Naţiunilor din Moscova) şi Profesorul Bernhardi de Arthur Schnitzler (Schaubuhne), propun două titluri de piese scrise la douăzeci şi patru de ani distanţă. Nume de rezonanţă al regiei contemporane, prestigiosul regizor german, deşi e cu un sfert de veac mai tânăr decât Dodin, nu se abate de la rigoarea unei metode de creaţie cu care a uluit până la derutare în Richard al III‑lea. În Domnişoara Iulia examinează cu precădere relaţia dintre femeie şi bărbat surprinsă în momente de criză, fiecare cu impulsurile eului parcă scăpate de sub control, cu violenţe care uneori acced la paranoia, în special ca o consecinţă a deosebirilor de educaţie şi clasă socială. Prima intervenţie la care recurge Ostermeier e de a transplanta acţiunea piesei lui Strindberg din noaptea de sânziene (23‑24 iunie) în aceea de revelion sau la fel de posibil de Sfântul Ioan. Poate mulţi vor exclama ce mare scofală. E tot noapte! Nu e aşa. Noaptea de sânziene are conotaţii speciale atât la noi, cât şi prin alte părţi. E o noapte în care conform credinţei se deschid cerurile şi se pot întâmpla miracole. Mircea Eliade e în această privinţă un însoţitor sigur. Noaptea de anul nou presupune, în schimb, o expansiune a laicului până la limita demenţei. Îşi pierde funcţia de intermediar al omului cu credinţa, ignoră dependenţa lui de astre, e în totalitate un prilej de plăceri dezlănţuite, de euforie. Ostermeier face din ea o noapte a Valpurgiei. În casa Iuliei petrecerea e în toi, o mulţime de persoane stranii, fantomatice, se perindă dintr‑o odaie în alta. Excesul de alcool, poate chiar de droguri, stârneşte dorinţe şi impulsuri erotice. În bucătărie au loc scene paradoxale, de un grotesc perpetuat obsesiv de regizor, cu treceri bruşte de la comic la tragic, secondate de imagini terifiante, începând cu furia şi cruzimea cu care bucătăreasa Cristina tranşează un pui şi terminând cu apocaliptica partidă de amor dintre Iulia şi Jean. În rest, e ok. Ninge şi zăpada acoperă cu puritatea ei mizeriile lumeşti.

Piesa lui Arthur Schnitzler, publicată în 1912, aduce în prim‑plan o problematică în tot actuală. Dacă nu ai cunoştinţă de perioada când a trăit dramaturgul cu certitudine că pici în capcană şi eşti tentat să‑l consideri contemporan. Profesorul Bernhardi, directorul unei clinici private, o personalitate marcantă în medicină, este acuzat de împiedicarea „acţiunii religioase” pe motiv că nu a lăsat un preot să intre în salonul unei tinere muribunde pentru a nu‑i zădărnici speranţa că se va însănătoşi. Din raţiuni pur umane, medicul decide să‑şi sustragă pacienta de la confesiune socotind că prezenţa reprezentantului Domnului îi va trezi suspiciuni şi tulbura ultimele clipe de viaţă. Pornindu‑se de la o asemenea decizie profesorului i se fabrică un dosar penal. Procesul, ca meniul să fie complet, dă câştig de cauză preotului, iar inculpatul, pe lângă că este condamnat la detenţie, constată cu uimire că o întreagă cohortă de colegi, ipocriţi şi oportunişti, nu ratează ocazia să‑şi arate adevărata valoare morală. Deznodământul e pe măsura faptelor expuse şi în deplină concordanţă cu logica lor. Eliberarea intervine atunci când un demnitar, persoană sus‑pusă, are nevoie de o intervenţie chirurgicală. Preferatul pentru executarea acesteia este cel mai bun, cel aflat după gratii. Scenariul pare accesat dintr‑o emisiune tv autohtonă. În viziunea ostermeiriană lectura şi tratarea textului depăşesc miza fabulei. Cu o luciditate ce dă fiori, potenţată de cinism şi reacţii violente, regizorul construieşte un spectacol cu o arhitectonică austeră, sec, un mecanism performativ ce integrează perfect alternarea prestaţiilor interpreţilor cu un ansamblu de imagini filmate. Actorii sunt constrânşi la un joc simplu, precis, de o discursivitate brechtiană, iar în jurul imaginilor, nu doar de o plastică rafinată, dar şi distribuite acolo unde trebuie, gravitează o concentrare densă de suspans. Spectacolul berlinez demarează într‑un spital, în camera de gardă a medicilor, cu momente de alertă şi tensiune maxime. Pe peretele din fundal, scriind grăbit rapoarte medicale, apare proiectată o femeie misterioasă, probabil o doctoriţă, a cărei mână, simbolizând destinul, revine apoi în imagine cu recurenţă. Paroxismul tipic lui Ostermeier se menţine astfel continuu în spectacol.

Dana Pocea