Regizorul englez Philip Parr, realizatorul spectacolului Pericle al Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely” din Timișoara, teatru tot mai pregnant vizibil în viața teatrală românească, creează de la început premisa unei dezbateri. O dezbatere legitimă care întreține mental o stare conflictuală cauzată de teamă, frică, durere, emoții negative etc., atribute ce definesc un univers uman ieșit din țâțâni. Astfel că „povestea” lui Pericle se constituie ca un scenariu (dramaturg Dálnoky Réka) al confruntării cu sinele în accepțiunea conceptului de migrare, fenomen major identificat la nivel mondial cu economia globalizată.
Nu consider, în ceea ce mă privește, că merg cu raportările prea departe. Se știe că interpretările și actualizările textelor la care se recurge în avalanșă, atât la noi, cât și pretutindeni, în practica teatrală contemporană, se revendică de la nevoia majorității regizorilor de a exprima și a se autoexprima în spectacole din perspectiva contextului social și cultural căruia aparțin. Să ne amintim de o afirmație a lui Radu Stanca extrem de actuală: „opera literară, odată produsă, se retrage în sine, ca un melc și ori de câte ori voim s‑o contemplăm, trebuie s‑o descântăm din nou pentru a ieși din cochilie”. Desigur, aici, reducându‑și aplicabilitatea strict la domeniul teatral, „descântăm” e sinonim cu a adapta, a prelucra, dacă nu cumva chiar cu a rescrie. Datând de prin anii1608‑1609, situată de specialiști „la începutul pieselor romantice” (Leon D. Levițchi), piesa lui Shakespeare, Pericle, a fost scrisă în colaborare cu George Wilkins, având ca sursă poemul Confessio Amantis, versificat de John Gower, care la rându‑i a fost inspirat de o variantă a poveștii lui Apollonius din Tyr, este considerată mult sub nivelul capodoperelor. I se impută lipsa de originalitate, caracterul narativ al scenelor, schematismul și o psihologie de suprafață a personajelor. Adrian Papahagi, un cercetător avizat din generația tânără al operei autorului lui Hamlet, motivează prin aceste observații de ce Pericle se joacă rar pe scenele teatrelor românești. El menționează în acest sens trei premiere: una la Brașov în 1961, în regia lui Ion Simionescu, a doua la București în 1981, în regia lui Dinu Cernescu, iar ultima în 1995 la Odeon, în regia lui Alexandru Hausvater. În cartea sa de memorii, apreciind că interpretul personajului ce dă titlul piesei, Ion Caramitru, face un erou „plecat în căutarea adevărului și a marii iubiri”, Dinu Cernescu spune despre Pericle că „este un text despre ciclul vieții, un drum al cunoașterii, unde orice oază de liniște este înșelătoare și de scurtă durată. Iar geografiile imaginare se organizează firesc într‑o uriașă frescă”.
Subiectul piesei reprezintă, așadar, călătoria lui Pericle în scopul de a o peți pe fiica lui Antiochus la a cărei mână râvnesc numeroși pretendenți. Odată ajuns în Antiohia, intuind incestul dintre rege‑tată și odrasla sa, de teama de a nu fi omorât, fuge fără să anunțe. De acum peripețiile lui se țin lanț. Nu numai că se aseamănă cu acelea ale unui roman de aventuri, dar sunt și dificil de structurat într‑un spectacol care metamorfozează o realitate de „basm” într‑o dramă ce se consumă după toate detaliile spectacolului în zilele noastre. În Tyr, confesându‑se sfetnicului său, Heliconus, Pericle îi destăinuie temerile cu privire la intenția lui Antiochus de a‑l ucide din cauza tăinuitei legături sexuale interzise. De bună-credință, Heliconus îi preia îndatoririle, sfătuindu‑l să‑și continuie călătoria pe mare. Se oprește în Tars. Aici o foamete cumplită împinge mamele să‑și mănânce pruncii. Sare în ajutor guvernatorului Cleon și locuitorilor insulei oferindu‑le provizii de hrană. Periplul maritim este surprins apoi din nou de o furtună puternică și întregul echipaj piere în valuri. Pericle e însă salvat de un grup de pescari din Pentapole. Află că regele Simonide, intenționând să‑i găsească mire fetei sale Thaisa, organizează un turnir pe care nu numai că‑l câștigă, dar totodată câștigă și inima domniței. Urmează căsătoria și după un timp la curte ajunge vestea că Antiochus și odrasla sa au murit într‑un incendiu. Vestea face posibilă revenirea în Tyr împreună cu soața însărcinată. Dar ambarcațiunea este surprinsă iarăși de o stihie a naturii. Femeia moare în timp ce dă naștere unei fetițe, Marina. Superstițioși, marinarii insistă ca sicriul cu trupul neînsuflețit al mamei să fie aruncat neîntârziat în mare. La Efes, nobilul Cerimon însă o readuce la viață pe Thaisa și aceasta devine preoteasă într‑un templu al zeiței Diana. Temându‑se să n‑o piardă și pe Marina, Pericle o încredințează lui Cleon spre a o îngriji. Anii se scurg și ea crește frumoasă și plină de virtuți. Însușiri care stârnesc invidia și pizma reginei Dionyza, care își convinge soțul să o ucidă. Nu‑i va reuși planul, căci tânăra e răpită de pirați și vândută unui bordel din Mytilene. În acest loc de pierzanie, Marina reușește nu numai să strunească poftele celor mânați de viciu trupesc, păstrându‑se castă, ci are și surpriza ca guvernatorul insulei să se îndrăgostească de ea. Pornit să‑și găsească fiica, Pericle, mințit fiind, e informat că e moartă. În timp ce navighează spre casă, zdrobit de durere, simțindu‑și viața irosită, o furtună îl obligă să‑și devieze traseul spre Mytilene, prilej cu care tată și fiică se întâlnesc. Apoi, într‑un somn adânc, revelator, îi apare în vis, ca fericirea să fie deplină, zeița Diana care îl îndrumă spre Efes, acolo unde o întâlnește pe Thaisa și suferința lor ia sfârșit. Marina se căsătorește cu Lysimach și pornesc spre Tyr. Pericle și Thaisa, ca rege și regină, se îndreaptă în schimb spre Pentapole. Succesiunea acestor fabuloase „aventuri” este relatată de Gower, personaj narator funcționând ca principiu ordonator, moral, care pune în balanță binele, generozitatea, virtutea, iubirea etc. alături de rău, păcat, desfrâu, invidie, lăcomie etc.
Strategia regizorală a lui Philip Parr mizează programatic, cu luciditate, canonic aș zice, pe estetica brechtiană a distanțării. Scenografia lui Brian D. Hanlon sugerează un colț de insulă, nisip, mare, butoaie metalice, o barcă pneumatică peste care zace prăvălit un trup de bărbat etc., o imagine proprie unui naufragiu, cu evidență consecință a unui dezastru. Spațiul de joc are dimensiuni relativ reduse. Un domn distins, așezat pe un cufăr, asistă la apariția actorilor‑personaje, dotați cu diverse bagaje, trollere de diferite mărimi și culori, rucsacuri, vestimentați cu articole uzuale (geci, treninguri, blugi), ocupând cu o ușoară nedumerire în priviri cele patru colțuri ale scenei. În cronologia secvențelor putem conchide că reprezentația este o imagine a unei lumi la răscruce, care își simte permanent existența amenințată. Îndepărtându‑se de lupta dintre Rău și Bine pe care este construită piesa, rezervând victoria celui din urmă, regizorul redimensionează teatralitatea conflictului ca formă de proces moral pentru fiecare dintre protagoniști. Întâmplările și personajele sunt tratate, astfel, în ipostaze de convenții și sunt acceptate și asumate ca atare de către actori, identificându‑se integral cu formula de teatru‑în‑teatru. Interesant individualizat este Gower, un veritabil maestru de ceremonii. Kocsárdi Levente îi nuanțeză subtil cuvintele, îl înzestrează cu blândețe și solemnitate, cu o dinamică particulară din perspectiva ideii că viața presupune și moarte, transmițând cu transparență mesajul că fiecare individ în parte poate fi creatorul propriei vieți. Actorii demarează, implicați, jocul în rol de spectatori intradiegetici asumând în suită, sub ochii publicului, spectatori extradiegetici, diverse personaje. Nu creația individuală este importantă în concepția regizorului, ci grupul, echipa, capacitatea și performanța acesteia de a circumscrie și radiografia variate comunități. Momentele coregrafice ale Ancăi Stoica, susținute de muzica lui Cári Tibor, au virtuozitate, punctează întreaga aglomerare de scene și întâmplări prin vervă, fantezie și inventivitate. Improvizația asigură spectacolului, neostentativ, lejeritate, o ieșire coerentă din partitura dramaturgică, dizolvându‑i identitatea temporală și scoțând‑o de sub patronajul basmului, asimilând‑o unei metafore teatrale în conivență cu o viziune spectacologică modernă. Elementul natural care revine ca un laitmotiv cu un puternic impact emoțional este furtuna. Aducerea în scenă a acesteia se face la vedere. Lovituri succesive în butoaie metalice, strigăte disperate, ambarcațiunea mișcată de actori, sunetele stranii ale acordeonului și vocea lui Gower ating, într‑un vacarm de nedescris, stări de paroxism. Furtuna vizează, simbolic vorbind, nu numai imprevizibilitatea în acțiuni și decizii ale omului, ci echivalează dramatic și un comportament deseori scăpat de sub controlul rațiunii. Echipa, alcătuită din Aszalos Géza, Ballό Helga, Bandi András Zsolt, Borbély B. Emília, Czüvek Loránd, Erdös Bálint, Ѐder Enikö, Hegyi Kincsö, Jancsό Elöd, Kiss Attila, Lajter Márcό Ernesztό, Lörincz Rita, Magyari Etelka, Mátyás Zsolt Imre, Molnos András Csaba, Tar Mόnika, Vadás Bernadett și Vajda Borόka, evolueză profesionist, în acord riguros cu stilul spectacolului, interpreții demonstrând că au voci antrenate, exercițiu fizic, de asemenea, că dansează și cântă la un nivel demn de reținut. Philip Parr regândește Pericle, nu știm în ce proporții shakespearian, pe un fond moral și social alegoric, apropiindu‑l de problemele cu care ne întâlnim curent și îndemnând la reflecție.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
