E septembrie. Stagiunea 2024‑2025 se pune în mișcare. Invitațiile la spectacole, premiere sau reluări, sunt deja la ordinea zilei. Festivalurile și ele, la rândul lor, își continuă marșul „triumfal”, unele vechi, altele abia încropite, rezultate, cu mici excepții, din rațiunea de a avea și noi „festivalul nostru”. Nimeni nu se complexează de faptul că în prima parte a anului în curs au existat cel puțin două repere monumentale: bienalul Shakespeare, la Craiova, și legendarul maraton, la Sibiu. Fie că ne place, fie că nu, deși pe ici‑colo rutina dă din coate și pătrunde și în casele mari, acestea rămân nu numai de referință, dar și, omenește vorbind, modele de neatins ca motivație și identitate. Fiindcă există, fără îndoială, și altele, alături de cele amintite, care într‑un top al aplauzelor își revendică îndreptățit dreptul de a figura. De unul, cel puțin, sunt sigură: Festivalul Euroregional, organizat de Teatrul Maghiar din Timișoara, temeinic structurat, cu spectacole selecționate cu exigență, urmate de dezbateri de un profesionalism aplicat la obiect imediat după reprezentații. Se pare însă că mulți manageri ai teatrelor care produc festivaluri lasă impresia că preferă anonimatul sau panseurile unei critici cu spirit de gașcă excesiv de ideologizată, abdicând de la criterii estetice în favoarea unora de conjunctură. Nu le enumăr. Ele se văd prea bine în articolele unor combatanți înfocați, elitiști de un narcisism scăpat din frâie, apărute mai rar în publicații și masiv prin tandre intervenții de curtoazie pe internet și bloguri personalizate unde fiecare zice ce‑l taie capul. Dar nu asta contează, bine e că se scrie, se comentează, că rămân dovezi despre o artă care stă totuși sub semnul unei temporalități nu tocmai generoase cu oamenii scenei și creația lor.
Dacă nu s‑ar fi scris, ori nu s‑ar scrie, depunându‑se deci mărturie de către critici, gazetari, scriitori, de artiștii direct implicați în fenomen etc., cu siguranță că teatrul de pretutindeni ar fi fost lipsit, pornind de la evidența că prezentului îi suntem martori și‑l trăim, de două dimensiuni fundamentale, aceea a trecutului și aceea a viitorului. Cella Serghi relatează, bunăoară, în memorialistica sa, Pe firul de păianjen al memoriei (Cartea Românească, 1977), seara premierei piesei lui Camil Petrescu, Act venețian, care a avut loc în 9 ianuarie 1931: „Până la premiera Actului venețian n‑am știut că o premieră se deosebește de o seară obișnuită… Actori, actrițe, pe care nu‑i văzusem decât pe scenă, scriitori, gazetari, femei elegante în rochii decoltate, parfumate, strălucind de bijuterii, parcă nu așteptau ridicarea cortinei, ci deschiderea unui bal la Curte”. Asemenea detalii cu parfum de epocă, sugerând o astfel de atmosferă, ar face pe oricine să aibă o imagine ușor poeticizată a interbelicului românesc. Realitatea are însă aici două fațete antagonice. Una e cea din filele de jurnal ale lui Mihail Sebastian (Jurnal 1935‑1944), Jeni Acterian (Jurnalul unei fete greu de mulțumit) etc., care nu ascunde bucuria și disperarea, agonia și extazul celor aflați sub vremi, iar cealaltă reprezintă o „abordare proteică” (Salman Rushdie, Limbaje ale adevărului, Eseuri 2003‑2020, Polirom, 2022) a teatrului și literaturii. Din perspectiva lor interbelicul românesc se înfățișează, în opinia Ioanei Pârvulescu, de pildă, ca fiind „perioada în care lumea pare teatru și teatrul viață și în care te poți închipui în București, fără efort și fără metaforă, ca la teatru privitor sau privit, regizor sau regizat” (Întoarcere în Bucureștiul interbelic, Humanitas, 2003).
Încărcătura informațională a atare paragrafe‑ecran, bântuite de duhurile anilor dintre cele două războie mondiale, devine relevantă pentru formarea și definirea unor personalități creatoare, cu osebire actori și regizori, având rolul de a înlesni perceperea parcursului lor artistic. Un personaj pitoresc al Bucureștiului interbelic, aparținând unei familii de boieri, a fost regizorul Soare Z. Soare (1984‑1944). Talentat, lipsit de inhibiții, admirat și detestat în egală măsură, a avut o viață în care peripețiile s‑au ținut lanț. El a fost atras de scenă, cum însuși mărturisește, din anul IV de liceu: „mi s‑a năzărit să mă fac actor (…) zor nevoie să mă fac actor!” Tatăl său însă îl trimite la studii în Viena cu totul alte intenții, dorindu‑și pentru fiu o meserie serioasă. Nu bănuiește o clipă măcar că odrasla îi va fi curând exmatriculată, întrucât nu manifesta niciun interes de a frecventa cursurile universitare pe care i le impusese să le urmeze. Continuă de aceea o permanentă odisee a studiilor în Berlin și Paris, soldată și aceasta tot cu exmatriculări în serie. Ajunge în cele din urmă la München, unde cunoaște un regizor de operetă cu care își va petrece majoritatea timpului. Intervine din nou tatăl și îl obligă să se înscrie la drept. Deși obține licența și are o profesie sigură, demonii vocației nu‑l părăsesc, ci, dimpotrivă, îl fac să renunțe definitiv la avocatură. Pleacă la Berlin imediat ce moștenește, după decesul tatălui său, o avere consistentă. Aici îl întâlnește pe Max Reinhard și se numără printre cursanții și asistenții acestuia. Revine ulterior în țară și se implică în viața teatrală pe multiple planuri. Editează cu bani proprii o revistă de specialitate, propune soților Bulandra, în vederea unor colaborări, pe regizorul Karl Heinz Martin, cunoscut la Berlin, dar și un ambițios proiect personal, realizarea unui spectacol cu Hamlet. Studiind tabloul premierelor stagiunii 1923‑1924, numărul lor fiind de douăzeci și cinci (v. Lucia Sturdza Bulandra, Amintiri, amintiri…, Editura de stat pentru literatură și artă, 1960), putem spune că ne aflăm în fața unui record greu de închipuit astăzi. Rapiditatea cu care se înșiruiau producțiile era din motive pecuniare și viza supraviețuirea Companiei Bulandra‑Manolescu‑Maximilian‑Storin. Când numărul spectatorilor începea să scadă, indiferent cine era autorul textului sau regizorul și interpreții, spectacolul era scos de pe afiș și înlocuit cu o altă premieră, care nici ea nu garanta dacă va fi un succes sau un fiasco.
În cazul lui Soare Z. Soare sentimentul e că identificăm o promisiune făcută propriului sine de a se consacra artei teatrale și de la care a fost deturnat de atâtea ori de familie. Maria Filloti, în regia căruia, în stagiunea 1930‑1931, a interpretat‑o pe Elisabeta, regina Angliei de Ferdinand Bruckner, îl consideră în cartea sa, Am ales teatrul (Editura pentru literatură, 1961), „foarte informat asupra mișcării teatrale contemoprane”, un artist atent la „noutățile zilei în materie de regie și decorațiune scenică”. Nemulțumită oarecum că nu e preocupat mai mult de „conducerea actorilor”, în sensul de lucru cu ei pe roluri, marea actriță îi recunoaște în schimb harul și știința de reformator: „El a pus un accent nou pe culoare și lumină, pe bogăția montării, pe ritmul spectacolului, ajutat în aceasta de calitățile sale incontestabile: intuiție a distribuției juste, simț al proporțiilor spectacolului și al ritmului dramatic, multă fantezie”. O altă actriță, celebră în epocă, Leny Caler, care i‑a fascinat pe Mihail Sebastian și Camil Petrescu, uitată după plecarea din țară, îi rezervă, în memoriile sale romanțate, Artistul și oglinda (Publisol, 2022), rânduri măgulitoare. Scrie că a fost surprinsă la început, înainte să‑l cunoască, de „fața lui prelungă, osoasă, cu pomeții ieșiți, ochii cu privirea cercetătoare, cu zâmbetul ironic din colțul gurii (…) de alura de domn a celui care cobora din trăsura nr. 1 condusă de muscal, cea mai luxoasă din toate”, încât nu‑i „apărea ca un om din lumea teatrului”. Nu neagă apoi că îi datorează succese nenumărate, dar „și seara cea mai cumplită din cariera mea artistică”, făcând referire la Milionara, piesa lui G. Bernard Shaw, o premieră dezastruoasă, pregătită într‑un timp scurt, care i‑a pricinuit gânduri de sinucidere. Amintire estompată de Pygmalyon de același dramaturg, prezentă în stagiunea 1932‑1933 cu titlul Florăreasa, spectacol în care a făcut furori o inovație tehnică prin care se aduce „pentru prima dată o ploaie adevărată pe scenă”, dar și un automobil adevărat în final. Ca și Maria Filloti, Leny Caler îi admiră capacitatea de muncă, puterea de a lucra până la epuizare, pasiunea pentru teatru, nu fără să‑i impute o anume grabă, o superficialitate în construcție, în ideea că „el vedea spectacolul în ansamblu, nu se ocupă prea mult de nuanțele piesei”, că nu era un „regizor de actori”, că pentru a fi „sigur de reușită, alegea actori mari”. O caracterizare flatantă aparține și lui Nicolae Bălțățeanu. O reproduc după o însemnare a lui Valentin Silvestru din Jurnal de drum al unui critic teatral, 1944‑1984 (vol. 2, Editura Palimpsest, 2004). Bălțățeanu îi atribuie „o schimbare realmente revoluționară în viața scenică a Teatrului Național, punând accentul principal pe montare, pe fastul spectacolelor, dând o însemnătate deosebită mișcărilor de mase. Spectacolul său cu Neguțătorul din Veneția (1924‑1925, n.n.) mi‑a produs o mare desfătare, era un mod nou de a restitui sau a recompune o epocă, un peisaj, o mișcare exterioară”. În același spectacol, jucat cu titlul de Shylock, Camil Petrescu reține, între altele, apariția pe scena Naționalului a unei case „aproape întreagă și nu o casă improvizată”. Mă întreb, după cele comentate, oare ce ar fi scris Camil Petrescu, scriitorul și teoreticianul în materie de teatru, despre Neguțătorul din Veneția, spectacol al Teatrului Maghiar de Stat din Cluj în regia lui Tompa Gábor, cu premiera în septembrie 2018, în care scenografic casa lui Shylock beneficia de ascensor? Așadar, o evoluție de natură să uimească: de la casa în mărime naturală la zgârie-nori!
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
