Locuinţa ocupă un loc primordial în viaţa cotidiană, fiind spaţiul unde se desfăşoară cea mai mare parte din activitatea de zi cu zi a fiecărui individ. Pe de altă parte, locuinţa este spaţiul unde viaţa privată se desparte de cea publică, unde individul se simte „în largul său” şi unde se întâmplă toate evenimentele legate de viaţa de familie. Ca urmare, locuinţa este prin excelenţă domeniul privat pentru că „viaţa privată trebuie să fie zidită. Nu este permis să cauţi sau să faci cunoscut ceea ce se petrece în casa unui particular”[1].
La începutul secolului al XX‑lea, locuinţa devenise o afacere de familie, locul de existenţă şi punctul de reunire al acesteia. Devenise astfel „un loc al intimităţii”, reprezentat prin saloane, camere de dormit, bibliotecă, toaletă, baie, bucătărie şi grădină, care odată cu trecerea timpului au devenit mai spaţioase, cu funcţii bine stabilite în viaţa celor care le‑au locuit.
Familia regală, Ferdinand şi Maria, a avut ca reşedinţe permanente şi temporare (ocupate numai pe timpul verii) palate şi castele pe care le‑au locuit de‑a lungul întregii lor vieţi: Cotroceni, Calea Victoriei, Peleş, Pelişor, Foişor, Bran, Copăceni, Scrovişte, Mamaia şi Balcic.
O mare creatoare de locuinţe a fost, fără îndoială, Regina Maria, care avea o adevărată „patimă” de a construi „case de vis”, cum le numea ea, case care, din păcate, au strălucit numai pe timpul vieţii ei. În aceste „case de vis” regina a petrecut clipe minunate, pe care le‑a descris în paginile jurnalelor sale, alături de regele Ferdinand, copii, rude şi prieteni adeseori invitaţi la Curte.
„Visul vieţii oricărei femei – scria regina – este să aibă o casă a ei. N‑are a face cât de mică şi de smerită, numai să fie într‑adevăr a ei, cuibul, adăpostul, retragerea. Încă de copil îmi clădeam în închipuire casa, o vedeam cu deosebite feţe, pentru că de atunci eram o visătoare. Singure vedeniile nu‑mi erau de ajuns şi voiam să zidesc, să fac, să împlinesc”[2].
Palatul Regal Cotroceni nu a fost construit din iniţiativa reginei Maria, dar a fost decorat după gusturile sale, fiind reşedinţa cea mai importantă de la Bucureşti, la început a familiei princiare şi, din 1914, a familiei regale.
Palatul Cotroceni a fost construit începând din 1893, când guvernul a deschis un credit de 1.000.000 lei pentru dărâmarea vechilor case domneşti şi construirea unui palat în folosinţa moştenitorilor Coroanei, ca reşedinţă oficială, lucrările fiind încredinţate arhitectului francez Paul Gottereau. Urmare a comenzii primite, arhitectul Paul Gottereau a trebuit să‑şi adapteze planurile în funcţie de spaţiul deja existent. Neputând să extindă volumul holului la intrarea principală, nici spre curtea interioară, din cauza bisericii învecinate, şi nici spre sud, unde spaţiul era obturat de vechea compartimentare, arhitectul a recurs la un artificiu: a îngustat zona de acces şi a încercat să obţină efecte de monumental printr‑o regie desfăşurată pe verticală şi în adâncime[3].
Intrarea în palat cuprindea un antreu (Windfang), care se deschidea spre un vestibul înalt, perspectiva necesară fiind obţinută în interior, spre stânga, prin intermediul scării de onoare, care ducea către o galerie adiacentă, bine limitată de pilaştri şi coloane, iar frontal către marele salon de recepţie[4].
În anul 1894 s‑au montat instalaţiile de încălzire cu aburi ale palatului, iar în decembrie 1894 – ianuarie 1895, firma Kriéger‑Damon & Colin din Paris a prezentat un deviz pentru mobilier, în care găsim următoarea structură: Parterul înalt: 1. Intrare, 2. Vestibul, 3. Galerie, 4. Scara principală, 5. Marele salon de recepţii – stil Garnier, 6. Marea sufragerie de gală – stil neorenaştere germană, 7. Cabinetul de lucru al principelui Ferdinand – stil Henric al II‑lea, 8. Marele salon al principesei Maria – stil Ludovic al XVI‑lea,
9. Micul salon Ludovic al XV‑lea, 10. Salon Bizantin, 11. Sufrageria privată – stil neorenaştere germană. Primul etaj: 1. Dormitorul oaspeţilor – stil Ludovic al XV‑lea, 2. Micul salon – stil neorenaştere germană, 3. Cabinet de toaletă – stil Ludovic al XVI‑lea, 4. Micul salon de familie – stil Ludovic al XV‑lea, 5. Salon – stil Ludovic al XVI‑lea, 6. Dormitorul oaspeţilor – stil neorenaştere germană, 7. Vestibul, anticameră – stil nedeterminat, 8. Marele dormitor al principilor moştenitori – stil Ludovic al XIV‑lea, 9. Cabinet de toaletă al principesei Maria – stil englez,
10. Cabinet de toaletă al principelui Ferdinand – stil englez.
O altă firmă care a prezentat un deviz complet privind decoraţia interioară a spaţiilor de recepţie a fost Pössenbacher din München. Atât oferta firmei Kriéger‑Damon & Colin din Paris, cât şi cea a firmei Pössenbacher din München se remarcau prin dorinţa de „a asigura dezvoltarea unei ambianţe pură artistic, cu forme elegante, eliberate de orice ostentaţie superfluă”[5]. Participarea celor două firme la licitaţia organizată de administraţia Casei Regale nu este însă confirmată de documente, mobilarea palatului fiind împărţită, în cele din urmă, de alte două firme: J.D. Heymann din Hamburg şi August Bembé din Mainz.
De exemplu, la 10/22 iunie 1896, într‑un certificat eliberat firmei J.D. Heymann, de administraţia Casei Regale, se poate vedea că aceasta „a furnizat pentru acest castel [Palatul Cotroceni] mobilier pentru următoarele camere: Marele Salon cu logie, Budoarul A.S.R. Prinţesa României, Cabinetul de toaletă al A.S.R. Prinţul României şi diverse saloane, dormitoare şi cabinete de lucru. Aceste camere sunt mobilate în mare parte în stil englez şi de un efect pe cât de agreabil, pe atât de original”[6]. Rezultă, aşadar, că stilul fusese schimbat, probabil la sugestia tinerei principese. Casei August Bembé i‑a revenit realizarea dormitorului principilor şi a celor patru camere ale copiilor şi bonelor[7]. În martie 1896, un aviz al administraţiei Casei Regale indica valoarea a jumătate din costul mobilelor de la Cotroceni: 85.126,47 lei[8]. Unui alt furnizor din München, M. Ballin, i s‑a încredinţat mobilarea sufrageriei private de la parter şi a două spaţii de la etaj: salon de oaspeţi şi dormitorul pentru oaspeţi[9]. Aşadar, dacă în Palatul Regal nu avea şansa de a modifica ceva, tânăra principesă Maria a sperat că îşi va putea amenaja după propriul gust reşedinţa de la Cotroceni. Maria era entuziasmată de noua sa locuinţă şi i se părea „o idee romantică aceea de a locui între zidurile unei vechi mănăstiri”[10].
În timpul construirii palatului, principesa Maria, care vizita destul de des locul, nota: „Cu o zi în urmă l‑am întâlnit acolo pe arhitect cu planurile şi cred că locuinţa va fi drăguţă şi confortabilă, dar şi cu multe camere. Este mai degrabă un loc original, căci a fost înainte o mănăstire şi se intră printr‑o curte în mijlocul căreia se află o biserică”[11].
Rezultatul lucrărilor de reamenajare a palatului nu au fost însă pe placul Mariei, deşi reuşise să modifice planurile iniţiale ale comanditarului, regele Carol I, şi să impună stiluri engleze în câteva camere. Cu toate acestea, îi scria mamei sale: „Suntem foarte interesaţi şi ocupaţi cu alegerea mobilierului de la Cotroceni. Ştii cât mă încântă, având în vedere pasiunea mea pentru aranjare şi combinare. Trebuie să spun că unchiul este deosebit de amabil şi lasă totul în seama noastră”[12]. Şi continua afirmând că: „Nu a fost uşor, pentru dragii bătrâni, care aveau ideile lor, gustul meu era de cele mai multe ori considerat ca o inovaţie frivolă. Am vrut o altă atmosferă, una englezească, liberă şi mai puţin convenţională, mai puţin studiată, cu mai multă improvizaţie, în timp ce ei aveau o onorabilă, dar mai degrabă o sufocantă tradiţie germană. Au existat o mulţime de discuţii despre stilul Creton, uşi albe şi cămine deschise, inadmisibil”[13].
Familia princiară s‑a mutat în noua reşedinţă în luna martie 1896, principesa moştenitoare încercând să‑şi organizeze spaţiul domestic după propriul gust, lucru destul de greu de realizat. Principesa Maria a obţinut o mai mare independenţă în organizarea gospodăriei sale şi a vieţii de familie abia după rezolvarea tensiunilor de la finalul anului 1899, când, în urma unor negocieri dintre regele Carol I, principele moştenitor Ferdinand şi marea ducesă Maria Alexandrovna, mama Mariei, aceasta a revenit în ţară după o absenţă de jumătate de an, reluându‑şi locul la Curte şi încercând să ducă o viaţă cât mai retrasă pentru a nu crea noi divergenţe. De asemenea, pentru a evada de sub tutela regelui Carol I şi a se manifesta independent, Maria avea să afirme în articolul My different homes, scris pentru o revistă americană: „Am lambrisat la Cotroceni o anumită cameră cu verde mat, cu covor şi perdele portocalii, câteva vechi sculpturi aurite şi o veche învelitoare aurită pentru marele şemineu. Privind înapoi, mărturisesc că a fost mai degrabă o greşeală draga mea cameră verde, contrastul culorii era aşa de intens, dar a fost prima mea luptă spre emancipare şi probabil violenţa portocaliului pe care l‑am folosit pentru perdelele şi covoarele mele a reprezentat o schimbare, fiind în totală opoziţie cu opresivul stil «Altdeutsch», în care trăiau bătrânii mei. În afară de asta, în acele zile, veniturile mele erau foarte mici şi a trebuit să rămân strict în limitele mijloacelor mele reduse, o sumă mică de bani, care mi‑a mai rămas, oh: o sumă foarte mică, dar mi se părea minunat”[14].
Cea dintâi aventură a tinerei principese Maria în decorarea încăperilor la Palatul Cotroceni a început în jurul anului 1900, în plină perioadă Belle Époque. „Belle Époque”, după cum îi spune şi numele, a reprezentat, în istoria sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX, o perioadă plină de strălucire, fast, eleganţă, o perioadă în care oamenii au început să gândească altfel, să‑şi schimbe mentalitatea, să‑şi dorească mai multă libertate şi să‑şi ordoneze viaţa după alte reguli şi principii. Epoca s‑a aflat şi sub semnul dezvoltării industriale şi tehnologice, a inovaţiei şi progresului, dar şi a descoperirii limbii, culturii şi bucătăriei franceze, care şi‑au pus amprenta pe formarea omului modern, o perioadă de îmbunătăţire generală a condiţiilor de trai.
Din punct de vedere artistic şi arhitectural, acestei perioade i‑a fost specific curentul Art Nouveau. Tendinţa de creare a unei arte noi a cuprins toată lumea, de la Est la Vest, sub diferite nume: Secession şi Jugend Stil în Germania, Modern Art şi Modern Style în Anglia, Style 1900, L’Art Moderne, Art Nouveau în Franţa, Arte Joven în Spania.
Termenul de „Art Nouveau” vine de la numele magazinului de artă al lui Samuel Bing (1838‑1905), „La Maison de l’Art Nouveau”, care şi‑a deschis porţile la Paris în 1895. Mişcarea a început la Londra, extinzându‑se rapid, fiind de fapt o reprezentare a modului de viaţă din „la belle époque”. Pe de altă parte, anul 1900 marchează şi începutul secolului maselor. Este secolul educaţiei în masă, al transportului în masă şi al divertismentului în masă (de exemplu, café‑concertele). Art Nouveau a reflectat această tranziţie, deoarece artiştii doreau să creeze opere pentru public, considerând că arta individuală nu valora nimic. Cu acest nou stil, rolul artistului a luat amploare, iar lucrările de artă sau de arhitectură au devenit bunuri publice. Perioada Art Nouveau, ca şi Belle Époque au fost scurte, însă nu au făcut altceva decât să arate o schimbare de atitudine, în Europa şi în lume, la sfârşitul secolului al XIX‑lea şi începutul secolului XX.
Astfel, Maria, care, aşa cum nota, „mai mulţi ani la rând am visat la o cameră de aur”, a început transformarea salonului Ludovic al XIV‑lea, o încăpere de mari dimensiuni (16 x 6 m), cu o logie adiacentă măsurând (16 x 2,2 m), în faimosul Salon de aur, ce rareori îi lăsa pe vizitatori indiferenţi. Salonul de aur a fost amenajat între toamna anului 1900 şi Crăciunul anului 1901, când a fost inaugurat, arhitect fiind, cel mai probabil, cehul Karel Liman, care a transpus în realitate viziunile arhitecturale ale tinerei principese[15].
Pereţii noului salon erau împărţiţi în două registre ornamentale: unul extins pe aproape întreaga suprafaţă constând în tulpini şerpuitoare de crini, dispuse la distanţe egale şi având un pronunţat aspect de arabesc. Celălalt registru, surmontându‑l pe primul, reprezenta o friză cu flori de crin. Peretele opus ferestrelor era decorat la bază cu panouri inegale pe care figurau flori de crin, imitaţie fidelă a motivelor frizei de sub plafon.
Un al doilea motiv ornamental dominant al salonului era floarea de măceş, emblemă a stilului Art Nouveau. Florile de măceş se aflau în jurul uşilor, mărginindu‑le ancadramentul, în arcadele traveelor din vecinătatea ferestrelor, dar mai ales în compoziţia unor mobile din salon şi erau puternic aurite. Cele două canapele aflate de o parte şi de alta a şemineului (una simplă şi una tip colţar) erau fiecare protejate de câte un baldachin ce purta pe margini şi pe montanţi motivul florii de măceş. Peretele din spatele canapelei simple era acoperit cu un tapet galben cu flori de câmp, în timp ce baldachinul care încadra colţarul se întindea până spre centrul salonului printr‑un panou masiv, tapetat cu flori de câmp albe pe fundal galben. Plafonul salonului era casetat şi aurit, cu un candelabru circular, în timp ce plafonul loggiei era boltit şi întretăiat de arcade. Arcadele erau pictate cu crini asemănători celor de pe friză şi cu simboluri celtice, iar bolţile erau ornamentate cu flori de măceş[16].
Piesele de mobilier erau copiate după mobilele create de arhitectul scoţian Baillie Scott pentru cumnatul principesei Maria, marele duce Ernst de Hessa, în reşedinţa de la Darmstadt. Piesa de rezistenţă în materie de mobilier era un tron aurit în stil Art Nouveau, înalt, bogat ornamentat cu cruci şi motive celtice, ridicat pe un podium, al cărui design se pare că a fost creat de principesă[17]. Tronul aurit avea o înălţime de peste doi metri şi era situat sub una dintre arcadele dinspre logie, fiind sculptat cu motive celtice: o cruce celtică masivă pe spătar înconjurată de copoi[18]. Alte piese de mobilier erau realizate în acelaşi stil Art Nouveau, pornind de la modele medievale precum scaunele cu baza joasă şi spătarul lung, scaune aurite cu spătarul şi baza rotunjite şi fotoliile cu spătar înalt, a căror formă fusese realizată de arhitectul Charles Rennie Mackintosh, fotolii pirogravate şi pictate cu motive florale stilizate, alături de măsuţe de formă epurată şi ornate cu buchete de flori şi cruci celtice[19].
În plus, în spaţiul destul de aglomerat al salonului se găseau obiecte de artă (jaduri, bibelouri daneze reprezentând figurine zoomorfe), tablouri, gravuri, statuete ale Fecioarei Maria, printre care şi un tablou reprezentând‑o pe principesa Maria în costum popular românesc şi semnat Tini Ruprecht[20], icoane, sticlărie Art Nouveau.
Referitor la acest salon, Regina Maria nota că şi‑a dorit ca: „Toţi pereţii să fie din aur vechi, frunze reale de aur, peste un design modelat în stuc, efectul fiind mai degrabă cel de veche piele de Cordoba, foarte bogată în culoare, şi cum în zilele acelea eram într‑o violentă fază a contrastelor şi culorilor, mi‑am pavat podeaua cu ceramică de culoare albastră. Aceasta era o inovaţie, ca o răzbunare”[21], lăsând să se înţeleagă faptul că era un act de rebeliune faţă de regele Carol I, care nu accepta inovaţiile frivole, precum obiectele de mobilier tapiţate cu creton înflorat şi şemineele deschise.
Aşadar, Salonul de aur a stârnit diferite reacţii din partea celor care l‑au vizitat. Regele Carol I şi regina Elisabeta au fost aproape şocaţi, regina notând în paginile articolului My different homes: „Când pentru prima oară i‑am lăsat triumfătoare să intre în camera mea aurie, figura Maiestăţilor Lor a fost de studiu şi contemplare. Nu le‑a plăcut pentru că era prea îndrăzneaţă, prea diferită de orice văzuseră sau concepuseră vreodată, dar nu s‑au putut împiedica să admită că era frumoasă, într‑un fel barbar şi neconvenţional. Era cu certitudine ca o poveste. În acele zile, a crea poveşti era un mare ajutor împotriva prea serbedei realităţi sau lucruri. Mignon a mea, în acele zile, când am adus‑o să vadă noua cameră a mamei sale, nu a vrut să intre, deoarece s‑a gândit că intră într‑un bazin cu apă”[22].
Pe de altă parte, regina Elisabeta ar fi spus că noua cameră a principesei „este ceva între un templu indian şi un decor de basm, atât de frumos… uimitor de frumos şi de original”[23]. Prinţesa Ana‑Maria Callimachi[24] a fost în schimb neiertătoare, sesizând defectele încăperii şi prezenţa teatrală a gazdei: „Trecând pragul, ezitai între oroare şi râs, noua cameră amintind în acelaşi timp de o biserică şi de o baie turcească. […] iar apoi te hotărai să te concentrezi asupra gazdei. Frumoasă în mătăsurile ei de brocart sau voalurile ei vaporoase, purtând bijuterii grele şi primitive, imaginate pentru a se armoniza cu decorul care i se potrivea perfect”[25].
După intrarea României în război, în august 1916, şi ocuparea Bucureştiului de armata germană, familia regală a fost nevoită să părăsească Bucureştiul şi, deci, şi Palatul Cotroceni, care însă nu a fost ocupat de germani. O descriere a Palatului Cotroceni, aşa cum arăta la 24 noiembrie 1917, a fost făcută de delegaţia germană care l‑a vizitat: „[…] Dar mai presus de toate sunt râmele înnebunite din sala aurie. Şerpi aurii se răsucesc în sus pe toţi pereţii, frunziş de aur se bolteşte deasupra lor, flori albe pe tapete galbene se încolăcesc în jurul şemineului. Galben pe galben, nici o schimbare de nuanţe, nici o pauză pentru ochiul chinuit, o remarcabilă lipsă de simţ al culorilor”[26]. Culoarea galbenă contrasta puternic cu ceramica albastru-păun care acoperea podeaua, fiind „barbar de strălucitoare”, obiectele de mobilier reflectându‑se în ea.
Într‑un alt număr al revistei germane „Rumänien in Wort und Bild”, apărut la 31 martie 1918, se continua descrierea Palatului Cotroceni astfel: „Sus se pătrunde într‑o încăpere înaltă, unde totul este luminous şi aurit, deşi nu lipsit de solemnitate. Scaune aurite cu spătare înalte ridicate vertical ca un tron sunt aşezate lângă pilaştri. Pe pereţi vrejuri aurite urcă spre tavan în linii sinuoase, acoperind aproape fondul verde de culoarea muşchiului. Aurul străluceşte şi pe panourile plafonului. Podeaua este acoperită cu plăci ceramice smălţuite de culoare verde. De o parte şi de alta a şemineului, pe a cărui hotă pâlpâie o flacără aurită stilizată, este atârnat un portret în mărime naturală: regina Maria”[27].
Dormitorul argintiu era însă camera favorită a reginei Maria, a cărui reamenajare a început tot în jurul anului 1901 şi a fost inaugurat înainte de Crăciunul anului 1905, aşa cum reiese din scrisoarea adresată de principesă mamei sale, marea ducesă Maria Alexandrovna: „Este extrem de amabil din partea ta să mă anunţi că poate îmi vei dărui blana de urs polar. Am mare nevoie de ea pentru noua mea cameră care a fost inaugurată alaltăieri şi care a avut un succes imens”[28]. Decoratorul dormitorului argintiu a fost Fritz Elsner, conform unei note de plată din 18 ianuarie 1906, trimise Palatului Cotroceni, unde menţionează o comandă de la 1 mai 1904 pentru lucrări de stucatură (simili‑piatră cioplită) şi pictură (imitaţie de argint patinat şi de bronz antic)[29].
În paginile aceluiaşi articol, My different homes, regina Maria nota: „Pentru moment, visul de a crea poveşti a continuat, şi următorul lucru a fost crearea unui dormitor argintiu, care arăta mai mult ca o biserică decât ca un dormitor, cu coloane de piatră, patul era decorat cu desene ciudate, crucea celtică fiind în prim-plan, şi nimeni nu a putut înţelege de ce am plasat un vultur de argint deasupra lui, o comoară japoneză, pe care mi‑a adus‑o un călător care fusese în Orientul Îndepărtat. Am continuat să fiu îndrăzneaţă şi neconvenţională în creaţiile mele, răspunzând astfel naturii mele, aceea de libertate, sever negată mie în alte privinţe”[30].
Împreună cu sora sa Victoria Melita (Ducky), principesa Maria a vopsit lemnăria în ivoriu şi au răspândit pe podea vase din argint pline cu liliac, în timp ce deasupra mobilei masive împodobite cu frunze de argint erau agăţate vechi lămpi de argint. „Patul, o sofa joasă aşezată pe o platformă, având tăblia în formă de cruce grecească, era plasat sub un baldachin complicat şi acoperit cu o ţesătură din fire de argint, purpură şi aur. Pe partea opusă era un cămin şi deasupra acestuia un tablou cu anemone albe pictat de Ducky pentru sora ei şi luminat indirect. Sub tablou era o inscripţie: «Cândva a fost doar primăvară în inima mea»”[31].
În Dormitorul argintiu ambianţa era feerică, abundenţa decorului floral fiind egalată de bogăţia formelor şi motivelor de inspiraţie celtică. Coloane mari, arcuri semicirculare creau un uriaş „alcov” în jurul patului solemn, deasupra căruia atârna un superb vultur argintiu. Stucatura era în întregime argintată, iar pardoseala era compusă din dale de culoare albastru-păun care‑i conferea un aspect acvatic, la fel ca şi în Salonul de aur. Regina Maria consemna referitor la decoraţia dormitorului său că: „Această cameră avea o minunată pardoseală. Din nou am dat drumul pasiunii mele pentru albastrul-păun, dar această pardoseală era mult mai artistică, mai puţin strălucitoare, având un minunat desen bizantin. […] În această cameră am amestecat stilurile, m‑am inspirat din poveştile mele, crezând în evoluţia gustului meu. Astăzi, încă îmi place, orice încercare este permisă, atât timp cât efectul general este unul armonios şi plăcut şi ar trebui să se renunţe la ideea confuză şi obişnuită a decoraţiei grele şi întunecoase, a perdelelor de pluş şi a complicatelor ferestre cu geamuri colorate. Azi, în acest dormitor argintiu încă dorm, vulturul argintiu încă priveşte în jos spre mine, însă pasiunea mea pentru decoraţii fastuoase a ajuns la final”[32].
Şi Dormitorul argintiu era din punctul de vedere al decoraţiei interioare un amestec de stiluri: englezesc, Art Nouveau şi românesc, pe care tânăra principesă le‑a interpretat potrivit propriului său gust, mai ales că singurele surse declarate au fost poveştile.
De asemenea, fascinaţia exercitată asupra principesei de bisericile vechi româneşti a contribuit, cu siguranţă, la alegerea modului de decorare al acestei „noi camere de vis”. În octombrie 1904, Maria participase la festivităţile organizate la Iaşi cu prilejul împlinirii a 400 de ani de la moartea lui Ştefan cel Mare şi descoperise atunci bisericile Sfântul Nicolae Domnesc şi Trei Ierarhi. A fost încântată de varietatea sculpturii faţadelor şi, cu bogata imaginaţie de care dispunea, a transpus în Dormitorul argintiu un „Trei Ierarhi pe dos”, realizând o decoraţie interioară, pentru a obţine acea abundenţă decorativă „imitaţie de piatră cioplită şi argintată”[33]. Deşi cele două camere nou create Salonul de aur şi Dormitorul argintiu aduceau un plus de frumuseţe şi inedit în reşedinţa principesei Maria de la Cotroceni, ele nu demonstrau faptul că viitoarea regină era în măsură, în anul 1905, să valorifice resursele ideologice ale adevăratului stil bizantin, care a stat la baza viitorului stil arhitectural neoromânesc.
Fragment
Ştefania Dinu
Note:
[1] Philipp Ariès, Georges Duby, Istoria vieţii private. De la Revoluţia Franceză la Primul Război Mondial, vol. VI, Traducere Constanţa Tănăsescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1997, p. 274.
[2] Regina Maria, Casele mele de vis în „Boabe de grâu”, anul I, 1930, p. 65.
[3] Marian Constantin, Palate şi colibe regale din Romania. Arhitectura şi decoraţia interioară în slujba monarhiei (1875‑1925), Edit. Compania, Bucureşti, 2007, p. 141.
[4] Ibidem.
[5] Serviciul Arhivelor Naţionale Istorice Centrale (SANIC), Fond Casa Regală, dos. 46/1894, ff. 41‑56.
[6] Muzeul Național Cotroceni, Istoria Cotrocenilor în documente (sec. XVII-XX), coordonatori Carmen Păsculescu-Florian, Marian Constantin, Edit. Sigma, 200, p. 260.
[7] Marian Constantin, op.cit., p. 143.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] Ibidem, p. 157.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem.
[13] SANIC, Fond Casa Regală – Miscelanee, dos. 554 – Articolul „My different homes – Cotroceni I” I, ff.5 – 9.
[14] Ibidem.
[15] Ioana Nicoleta Găurean, „Reflexii ale Reginei Maria în Palatul Cotroceni. Salonul de Aur, expresie a vârstei emancipării”, în Mărturii de istorie şi cultură românească, II, Editura Muzeul Naţional Cotroceni, Bucureşti, 2023, p. 210.
[16] Ioana Nicoleta Găurean, op.cit., p. 215.
[17] Marian Constantin, op.cit., p. 171‑173.
[18] Copoiul, în simbolistica celtică, era un simbol protector asociat nobilimii şi divinităţii, reprezentând şi un ghid al spiritului, un însoţitor de drum atât în lumea aceasta, cât şi în următoarea, vezi Ioana Nicoleta Găurean, op.cit., p. 213.
[19] Marian Constantin, op.cit., p. 172.
[20] Pictoriţă de origine germană care avea un atelier la Palatul Cotroceni şi a expus în cadrul expoziţiilor „Tinerimii artistice”.
[21] SANIC, Fond Casa Regală – Miscelanee, dos. 554 – Articolul „My different homes – Cotroceni I”, ff.5 – 9.
[22] Idem, Fond Regina Maria, dos. III/79, f. 5.
[23] Hannah Pakula, Ultima romantică. Viaţa reginei Maria a României, Traducere de Sanda Ileana Racoviceanu, Bucureşti, Edit. Lider şi Cartea pentru Toţi, 2001 p. 174.
[24] Ana Maria Văcărescu (1880 – 1940) era fiica lui Radu Văcărescu (singurul băiat al lui Theodor Văcărescu). La 19 iunie 1911, Ana Maria Vacarescu s‑a căsătorit cu prinţul Jean Callimachi.
[25] Ibidem.
[26] Revista Rumänienin Wort und Bild, 24 noiembrie 1917, pp. 1, 2.
[27] Idem, nr. 6, 31 martie 1918, pp. 3‑7.
[28] SANIC, Fond Regina Maria, dos. V 2581/1905.
[29] Idem, dos. 46/1905; vezi şi Marian Constantin, op.cit., p. 182.
[30] SANIC, Fond Casa Regală – Miscelanee, dos. 554 – Articolul „My different homes – Cotroceni I”, ff.5 – 9.
[31] Hannah Pakula, op.cit., p. 174.
[32] SANIC, Fond Casa Regală – Miscelanee, dos. 554 – Articolul „My different homes – Cotroceni I”, ff.5 – 9.
[33] Marian Constantin, op.cit., p. 185.
