Teatrul experimental „St. Anne’s Warehouse”, situat în Dumbo, cartierul artistic al Brooklyn‑ului a prezentat piesa ca parte a stagiunii de primăvară 2020. O producţie interesantă care s‑a bucurat de critici superlative, se susţine mai ales prin jocul inspirat şi elaborat…
Un Hamlet îndrăzneţ cu teatrul „Gate” din Dublin, aparţinând regizoarei sud‑africane Yael Farber, integrează universalitatea operei în parametrii contemporaneităţii. Gate este un teatru de repertoriu, cu tradiţie, înfiinţat în 1928, care a urmărit producţii internaţionale, inovative, pe teme clasice şi moderne.
Teatrul experimental „St. Anne’s Warehouse”, situat în Dumbo, cartierul artistic al Brooklyn‑ului a prezentat piesa ca parte a stagiunii de primăvară 2020. O producţie interesantă, care s‑a bucurat
de critici superlative, se susţine mai ales prin jocul inspirat şi elaborat al actriţei etiopiano‑irlandeze Ruth Negga în rolul lui Hamlet, nominalizată a premiului Oscar în „Loving” (2018). Dar nu este aceasta prima montare a lui Hamlet interpretat de o femeie. Sarah Bernhardt a jucat acest rol cu mai bine de 100 de ani în urmă. Teatrul St. Anne’s Warehouse pare să salute montările de tip transgen, tot aici am urmărit trilogia shakespeariană (Iulius Cezar, Furtuna, Henric al IV şi Furtuna) a Phyllidei Lyold, cu teatrul londonez Donmar Warehouse din Covent Garden, în care absolut toate rolurile au fost interpretate de femei.
Un cadru funest deschide piesa. O cădelniţă fumegă năprasnic. Pereţii sunt căptuşiţi cu uşi negre, în spatele cărora se spionează, se colportează, se ascund personajele. Ele reprezintă deopotrivă uşile unei cripte, pentru că tot pe acolo intră şi ies morţii pe paturi mobile. Yael Farber introduce o pre‑scenă care anunţă toate personajele, premizele intrigii şi reliefează suferinţa lui Hamlet. O uşă centrală se deschide. Un catafalc – ca o masă chirurgicală – însoţit de trei personaje psihopompe, în costume negre cu pălării, este împins în mijlocul scenei. Pe el stă întins trupul gol al fostului rege. Un artificiu de regie, ce va apărea iterativ de‑a lungul montării; mortul (mai târziu, Polonius, Ofelia…), plimbat pe catafalc, rămâne o prezenţă scenică, animat fiind de text şi trăirile celorlalte personaje. Personajele privesc statuar şi ostentativ către mort, doar Hamlet se apleacă asupra lui să‑l îmbrăţişeze. În pregătirea primei scene a piesei, personajele ies, rămân Barnardo şi Marcellus, gărzile de noapte ale castelului din Elsinore, în costume de comando, cu mitraliere‑reflectoare îndreptate în poziţie de tragere către stafia regelui.
Departe de a se urmări o abordare feministă, profilul actriţei Ruth Negga nu vine cu o alură diafană, dar parcă nici n‑ar vrea să personifice un bărbat. Prin urmare, ce aduce în plus un Hamlet androgin? Că natura umană – atunci când e complexă – nu are gen? O sensibilitate anume, un spirit intuitiv, introspectiv, analitic, mai propriu naturii feminine sau, poate, un complex oedipian ce dă cont de o suferinţă exacerbată vizavi de pierderea tatălui? Sau, mai întâi de toate, o anume delicateţe, fineţe, împrumutată de la dublul său Fortinbras, calificat de Hamlet un „tender prince” (gingaşul prinţ)? De altfel, portretul realizat de Negga, cu profilul său adolescentin – de copil minune –, tinde către o combinaţie a celor două personaje. Îndoiala, inabilitatea acţiunii – trăsături proeminente ale prinţului Danemarcei – sunt mai puţin pregnante, temperamentul actriţei optează pentru o formulă mai agresivă, un Hamlet care se reconfigurează către modelul său Fortinbras cu acelaşi destin (tatăl uzurpat de la tron şi ucis, cu jurământul să‑l răzbune). În plus, Negga îmbracă nebunia prinţului în firescul ce decurge din corelarea naturii contemplative cu o efervescenţă şi impulsivitate scenice care fac pasabilă trecerea de la reflecţie la uciderea lui Polonius şi la duelul cu Laertes. Nebunia pare un joc al minţii cu evanescenţa şi corupţia unei lumi întoarse de la ordine, o manifestare metaforică a unui mod filosofic de „a fi sau nu a fi”. Emblematicele cuvinte ale prinţului nebun sunt recitate cumva în afara scenei, cu o tonalitate ce elimină orice retorică, drept un postulat universal, ce depăşeşte sfera spectacolului. Reuşeşte Yael Farber să anime un profil psihologic printr‑o prezenţă care să transcendă genul personajului? Un spirit arielic, magic se mişcă cu supleţe şi dezinvoltură. Pare că Negga îşi construieşte propriul Hamlet, desprins de contextul scenografic şi regizoral. Există o viaţă interioară a personajului care creşte înlăuntrul ei pe măsură ce evoluează. Hamlet‑Negga se vrea un demiurg ce dirijează un joc al vieţii şi al morţii replicat în piesa Moartea lui Gonzalez, pe care o regizează pentru a surprinde reacţiile regelui la scena fratricidului. Exerciţiul artei manifestat de piesa în piesă face din Hamlet un manifest poetic, pe care Yael Farber îl pune în valoare, coborând din lumea piesei în realitatea imediată. Regina, regele şi suita sa ocupă un rând de scaune în mijlocul audienţei. Moartea lui Gonzalez, numită de Hamlet „Mousetrap” (capcană de şoarece), se derulează ca o pantomimă, ocupând spaţiul scenei, semn că am pătruns într‑o altă dimensiune. Ca un rezoner, Hamlet stă la pândă în avanscenă. În momentul crimei, gărzile îşi îndreaptă mitralierele reflectoare către figura răvăşită a regelui care se ridică şi părăseşte bulversat audienţa.
Yael Farber adaugă o dimensiune frivolă şi senzuală, Ofeliei (Aoife Duffin), revelată de nebunia ei manifestată după pierderea tatălui. Într‑o dispoziţie delirant‑erotică, Ofelia, îmbrăcată într‑un combinezon alb şi transparent, îşi dezvăluie câte un sân, îmbrăţişează pe rând personajele, sărutându‑le pătimaş pe gură – gardieni sau regina mamă – afişând o sexualitate fără gen în extensia androginiei hamletiene. Gestul Ofeliei poate fi interpretat ca o replică la sărutul brutal primit de la Hamlet în faţa întregii curţi din scena premergătoare spectacolului. În pregătirea „Mousetrap”‑ ului, Hamlet ţine o disertaţie despre condiţia şi moralitatea femeii şi despre necesităţile lui sexuale, pe care Ofelia o califică indecentă. Yael Farber adaugă dizertaţiei o fizicalitate ostentativă pe care o extinde mai târziu Ofeliei într‑o formulă mai senzuală. Pas de deux‑ul între Hamlet şi Ofelia este mai mult guvernat de o sexualitate agresivă şi sterilă decât de nobile şi inefabile sentimente. O astfel de abordare mecanicistă corespunde într‑un fel androginiei personajului, suficient sie însuşi.
Portretul Gertrudei (reginei) este schematic, evoluând abrupt de la imaginea încoţopenită a soţiei dictatorului din primele scene la chipul dintr‑odată suferind şi răvăşit, faţă în faţă cu Hamlet, în dormitorul ei.
Tehnica punerii în scenă este colajul sau decupajul cinematografic. Dacă textul shakespearian este urmărit cu consecvenţă, succesiunea scenelor pare guvernată de alte raţiuni. Un obiectiv fictiv se mişcă intertextual între scenă şi audienţă, într‑o continuă interferenţă, realizat de acei gardieni care mută mitralierele‑reflectoare către punctul de interes. Personajele sosesc pe scenă din rândurile audienţei, unde eventual se întorc, oferind noi perspective ideilor din text. O suită de secvenţe deplasează montarea în afara textului shakespearian, în sprijinul ideii de proiecţie în contemporaneitate, urmărind acelaşi tip de vremuri dezarticulate „unjoint times”. Vestimentaţia ţine cont de aceeaşi idee: gărzile poartă uniforme militare, stafia şi regele Claudiu au piepţii încărcaţi cu decoraţii. Rosencrantz şi Guildenstern se mişcă onctuos în costumele lor de profesionişti. Cronicile newyorkeze descoperă cu admiraţie, în rochia albastră şi ţeapănă a Gertrudei, ţinuta inaugurală a Melaniei Trump. Dictatura e la modă. Cu spatele la public, gărzile dau onorul pe fundalul unui discurs neinteligibil acompaniat de ovaţiile mulţimii. Uniforma militară, armele în poziţie de tragere urmăresc aceeaşi tendinţă cu care ne‑au obişnuit montările experimentale recente – procedeu poate mai adecvat pentru piese ca Macbeth, Richard al III‑lea,… decât pentru Hamlet, unde noul rege demonstrează mai puţine veleităţi militare sau abilităţi politice.
Rămas singur, Hamlet împinge un scaun gol şi foarte verde în mijlocul scenei, nu cu semnificaţia unui tron vacant, ci cu a unuia lipsit de conştiinţă, glosând pe marginea ideii „e ceva putred în Danemarca”. În neputinţa lui de‑a se ruga, lui Claudiu (Owen Roe) i se trimite un preot mut. Prezenţa lui justifică mecanicist ezitarea lui Hamlet de a‑l ucide, ca alternativă a îndoielii impuse de dialogul victimei cu Dumnezeu, excluzând, astfel, posibilitatea unei expieri. Ofelia pare desprinsă din tagma ielelor când dansează într‑o ploaie metafizică, pentru a se „uda” bine în vederea proximei ei înecări – un artificiu estetic gratuit. Numărul „trei” pare să domine cabalistic scena. Cei trei gropari ce deschid piesa apar în iteraţii diferite, premonitoriu – ca nişte bad omen – în preambulul fiecărei morţi, învăluind piesa într‑o atmosferă lugubră – exacerbată de jocul tenebros de lumini (John Torres) şi de funestele uşi negre – ce nu se potriveşte întotdeauna cu tonul filosofic sau de multe ori ironic al discursului poetic. Tot ei pregătesc „mousetrap”‑ ul în rolurile celor trei actori din „Moartea lui Gonzalez”, se ocupă de recuzita şi dinamica scenei sau aruncă afară din groapa lui Yorick trei cranii ce se rostogolesc zgomotos pe platforma scenei.
Sângerosul final este urmat de un prohod şi mult fum de la aceeaşi cădelniţă din prima scenă. O cortină transparentă cade peste victimele cu mâinile ridicate şi lipite de suprafaţa ei – spirite defuncte – ce continuă să bântuie toate scenele lumii de vreo cinci secole încoace.
Roxana Pavnotescu
