„Gândirea vieţii printre cărţi este una în mişcare – conexează, se întoarce din drum, repetă, revine cu nuanţe, remaniază discret în pas cu mereu alte lecturi. Răz‑gândirea ţine şi ea aproape.”
Reflectând asupra naturii metamorfotice a exerciţiului critic viu, invariabil evolutiv şi străin de inflexibilitatea cu pretenţii de infailibilitate a multor colegi de breaslă, Irina Petraş îşi asumă nu numai dinamica intelectuală şi sporul de cunoaştere al acestui tip de critică, ci şi componenta personală, subiectivă, ce primează şi dă substanţă exegezei sale, transformând‑o într‑un „soi de autobiografie indirectă”, ancorată profesionist în universul cultural, dar filtrată cu încredere prin „ochii minţii” sale. De altfel, tocmai Ochii minţii se intitulează şi volumul său apărut în 2020 la Editura Şcoala Ardeleană din Cluj‑Napoca, în paginile căruia îşi dau întâlnire eseuri consacrate unor rafinate jocuri conceptuale sau unor fenomene cultural‑istorice de referinţă şi cronici publicate în ultimii ani în reviste precum România literară, Viaţa Românească, Tribuna sau Steaua, mostre de trăire intensă printre cărţi şi scriitori, de receptare sensibilă şi profundă a fenomenului literar contemporan.
O primă valenţă a sintagmei din titlu ne este revelată în eseul Despre imaginaţie sau „ochii minţii”, originat ludic în imperiul visului – „Tot ce s‑a acumulat treptat în mintea mea pe acest subiect –
imaginaţia – a răbufnit de curând într‑un vis extrem de concret şi imperativ. Peroram în faţa unei adunări, încercând să‑i conving că imaginaţia e datul nostru cel mai omenesc. Eram vag conştientă că mă aflu într‑un vis şi îmi doream să mă trezesc degrabă pentru a da vestea lumii întregi. Va trebui să scriu despre asta neapărat!” – şi dezvoltat într‑o elegantă construcţie intelectuală alimentată de fascinaţia limbii, „mereu mai deşteaptă decât vorbitorii ei”, îmbogăţită de universul referenţial în care Shakespeare, Sartre, Eminescu sau Camil Petrescu coexistă cu Baudrillard, Paul Ricoeur, Yuval Noah Harari sau Lucian Blaga, orientată obsesiv de virtuţile creatoare ale imaginaţiei, în absenţa căreia „nimic nu e”.
Intensificat în titlul altui eseu, De la ex‑otic la in‑otic, jocul conceptual abordează o problemă relativ incomodă pentru o cultură „discretă” (termen elegant prin care Irina Petraş defineşte o cultură minoră), cum este cea română – raportul dintre naţional şi universal în literatură. Departe de orice spirit autoflagelant, dar conştientă de limitele mentalităţilor dominante în spaţiul românesc, ea propune o realitate mai puţin dramatică, în care „marginalităţi multiple şi ex‑otice (copilărie, epoci revolute cu locuri ale fericirii şi ale încă viitorului, întoarceri şi fugi, fond erotic secret, exerciţii de înaltă reflexivitate etc.) sunt tot atâtea căi de acces spre general‑uman, spre universal, de îndepărtare de agresivitatea in‑otică pentru a dobândi, din nou, dorul de depărtări şi nostalgia; adică un viitor.”
O cu totul altă decantare conceptuală etalează Vitraliul şi fereastra, text elaborat în siajul portanţei metaforice a elementelor din titlu (acelaşi cu acela al volumului Irinei Petraş din 2015) şi orientat înspre o înţelegere alternativă a vârstelor poetice, din moment ce juxtapunerea lor trimite la „oscilaţiile între poezia ca transfigurare, a modernităţii, şi poezia ca transcriere, a ultimelor decenii”. Intrând mai apoi în sofisticate ecuaţii, posibile în orizontul receptării, discursul se opreşte asupra „gesticulaţiei [de] clinician” a criticului de poezie, definită în categoriile aceleiaşi dualităţi intuitiv‑creatoare din titlu şi analizată într‑o impresionantă reţea teoretică. În acest intricat univers teoretic ia naştere şi cufundarea reflexivă din De la vedere la vedenie, unde peisajul liric al timpurilor noastre este supus unei diagnoze originate în terminologia Ioanei Em. Petrescu.
Trecând de la poezie la roman, Irina Petraş reia, în Fragmentul şi defragmentările, problematica fragmentarismului speciei şi supune câteva volume unui experiment de receptare ghidată, recitindu‑le „din perspectiva implacabilului fragment(arism) şi a manierelor de defragmentare a perspectivei romaneşti”. O cu totul altă valenţă a receptării exploatează capitolul consecutiv, Minte‑mă! – sau despre lectura confidenţială, inspirat de premisele unui serial (Lie to Me) şi operaţional nuanţat graţie unei conversii a gesturilor în cuvinte, subsumate unui adevăr fundamental: „Minte‑mă! nu e doar fatalitatea comunicării umane prin limbaj, dar şi rostul artei, al literaturii, chiar dacă mărturisit în doze ţinând de mode şi contexte.” Pivotând pe interpretare ca realitate ultimă şi înarmată cu teorii împrumutate din domeniul fizicii teoretice (M‑theory, String Theory), Paleo‑plasstica romanescă cartografiază succint dominantele evolutive ale romanului istoric şi teoretizează mecanismele sale interne, insistând mai ales asupra ecuaţiei dinamice ficţiune‑realitate.
Propensiunea teoretică şi impulsul sintetic generează şi spectaculoasa tipologie propusă de Irina Petraş în Forme „captive” ale prozei contemporane, unde, după explorarea etimologică ofertantă a latinescului capiō, capere, cēpī, captum, criticul identifică mai multe categorii de autori, lăsând lista deschisă. Astfel, în viziunea autoarei, conceptivii sunt cei care „îşi lucrează ficţiunea în colaborare şi alături de lumea reală”, în vreme ce introceptivii sunt cei care „mută instrumentarul în interior şi mizează alb pe ceea ce simţurile în alertă înregistrează”. Li se adaugă exceptivii, adică cei care „se situează în răspăr cu lumea reală”, extraceptivii, „încolăciţi în labirintul textului lor germinativ, gata oricând să piardă legăturile cu realul”, inceptivii, care „speră să insinueze dimensiuni inedite spectacolului lumii”, interceptivii sau cei care „lucrează declarat parodic, ironic, parabolic”, deceptivii, situaţi „demolator în faţa unei lumi care nu‑i ascultă”, receptivii, susceptivii, fundamental „reticenţi, neîncrezători”, precum şi variaţia combinată susceptiv‑conceptivii, eşantionul încheindu‑se cu preceptivii, sau cei care „dozează ingenios concepţia, excepţia şi intercepţia pentru a avertiza, didactica lor mozaicată apelând cel mai adesea la umor şi/sau ludic”.
O altă schiţă tipologică operează tematic în Despre moarte, numai de bine, eseu în care autoarea survolează abordările morţii în literatura română apelând în fundal la grila propusă de Philippe Ariès în L’Homme devant la mort. Gravitatea subiectului suportă o detensionare consecutivă în Bârfa, cheia succesului, inspirată de lectura cărţii lui Yuval Noah Harari, Sapiens. Scurtă istorie a omenirii, consolidată graţie amplelor incursiuni bibliografice şi pigmentată cu istorii familiale.
Schimbând registrul, Irina Petraş oferă o lecţie de luciditate istorică într‑un eseu stârnit de proiectele editoriale dedicate Centenarului Marii Uniri, intitulat Încercarea de a fi român, fabuloasă radiografie a unui identitar configurat deseori într‑un orizont periclitat, nuanţat regional, dar coagulat sistematic sub semnul celor care scriu în limba română. Unul dintre ei este protagonistul din Caragiale şi sufletul nostru volubil, pledoarie incitantă în favoarea „valabilităţii seculare” a operei sale, construită antitetic pe concluziile primei teze de doctorat consacrate operei dramaturgului român. Susţinută de către Horia Petra‑Petrescu şi editată la Leipzig în 1911, lucrarea preconiza naiv o inevitabilă datare a creaţiei caragialiene, datorată schimbărilor care se vor produce în societatea românească. Irina Petraş citează cu folos şi, de ce nu, cu savoare câteva dintre argumentele doctorandului de început de secol XX – „În viitor, comediile lui Caragiale vor fi citite şi ca ilustrări ale situaţiei României (cu siguranţă că aceste comedii nu au o valoare perenă; chiar autorul spune: «Principalul este că au trăit; nu contează însă cât»). Comediile vor păli cu timpul. Aluziile nu mai sunt înţelese corect, pentru că situaţia se schimbă” –, înainte de a contracara prin capacitatea dramaturgului de a „vedea caracterial”, depăşind decorul epocii şi ţintind simptomatologia umană eternă. În acelaşi perimetru, insului caragialian i se alătură omul lui Creangă, iar dihotomia tipologică se converteşte într‑o demonstraţie în doi timpi, alertă la diferenţe şi intransigentă la palierul diagnostic.
Un loc aparte în economia volumului îl au proiectele generoase ale Irinei Petraş, jocurile entuziast‑serioase în care reuşeşte să‑i angreneze pe scriitorii din sfera ei. Unul dintre acestea este cel consacrat cuvintelor‑madlenă (cuvintelor afective ale memoriei), pus la cale în vremuri pandemice şi finalizat cu un încântător volum apărut în 2020, ale cărui premise teoretice, şi nu numai, sunt reluate în Ochii minţii, alături de nenumărate texte ce trădează obsesii intelectuale constante – (re)locuirea, fascinaţia plasticităţii cuvintelor şi, nu în ultimul rând, scriitorii şi cărţile lor. Lista începe cu Gabriela Melinescu şi încorporează scriitori din toate generaţiile, de la Ion Agârbiceanu şi Sextil Puşcariu la Petru Creţia şi Ioan‑Aurel Pop, de la Mircea Zaciu şi Grete Tartler la Adriana Teodorescu şi Cătălin Ghiţă. Acestora le rezervă cronici şi recenzii cu virtuţi micromonografice, permeate de extraordinara cunoaştere dobândită într‑o viaţă trăită printre cărţi, mici studii de istorie literară animate de un impuls restitutiv şi înscrise într‑un perpetuu efort de completitudine senină, analize concentrate, orchestrate de o infailibilă identificare a dominantelor creaţiei, precum şi ilustrări tandre ale unui spirit rafinat artistic şi uman.
■ Scriitor, critic şi istoric literar, cercetător ştiinţific
Constantina Raveca Buleu
