„O poveste tristă merge la vreme de iarnă. Ştiu una cu fantome şi spiriduşi.”
William Shakespeare, Poveste de iarnă
Cu mult timp în urmă, în Strada Biserica Amzei exista o bibliotecă, unde erau găzduite numai cărţi în limbi străine, intrate ulterior în patrimoniul Bibliotecii Naţionale. Găseam acolo titlurile bibliografiilor de la cursuri, dar sentimentul de euforie mi‑era dat mai ales de evadarea din realitatea sordidă a unei societăţi paralizate de şabloane, decăzută în subcultură. Era însă şi o evadare într‑o altă Românie, a primei jumătăţi de veac, deoarece foarte multe cărţi aveau dedicaţii. Cărţi pentru copii cu ilustraţii şi dedicaţii mai ales în germană fuseseră dăruite de Crăciun. Erau cărţi confiscate de la elitele interbelice, iar soarta proprietarilor după schimbarea de regim o bănuiai a fi fost sumbră. Ele dovedeau însă existenţa unei clase sociale educate, la curent cu ideile şi valorile timpului şi care călătorea mult. Erau autori clasici, canonici, nu o literatură a senzaţionalului, practic, autori din programa universitară.
Clasici erau şi autorii pentru copii, poveştile călătorind în timp şi acţionând astfel ca un liant intergeneraţional. Perioadă a vieţii în care pământul pare scăldat în lumină celestă, cum spune Worsdworth, când totul are o imensă importanţă, chiar şi un fapt banal, copilăria se întipăreşte în memorie, devenind depozitarul unor credinţe şi valori colective.
În locul eroilor Fraţilor Grimm, Andersen, Perrault, Jules Verne, în locul lui Pinocchio, al muschetarilor sau al Contelui de Monte Cristo, ne privesc acum din manualele şcolare Flash, Omul Păianjen şi alţi supereroi care îşi demonstrează forţa fizică. Este inversată evoluţia genului epic, de la eroii coeficientului de forţă fizică – de genul homericului Aiax – la eroul datoriei împlinite cu sacrificarea fericirii personale – Enea. În plus, dispare cultura juvenilă comună, care este o componentă importantă a caracterului unui popor, ca şi a conştiinţei identitare participative.
Sub masca povestirii cu eroi imaginari şi întâmplări supranaturale continuă să apară însă scrieri încântătoare, în spirit ludic, nelipsite de înţelesuri mai adânci şi care, de asemenea, trădează
conştiinţa continuităţii care deosebeşte cultura de civilizaţia tehnologică.
Chiar şi când scrie cu profunzime şi erudiţie despre un filosof precum Nietzsche, după cum a remarcat şi criticul Mircea Braga, se simte la Aura Christi implicarea afectivă, acea iubire pentru literatură care îmblânzeşte ariditatea exegezei şi la Nicolae Balotă, de exemplu. În spaţiul meditaţiei asupra zbuciumatei istorii contemporane, autoarea inserează adesea destinul propriei familii, evenimentele dramatice care au marcat existenţa acesteia, portretele intens colorate afectiv ale părinţilor, fratelui, la care se adaugă şăgalnice poeme animaliere cu Conte şi Bagheera, amintind de exerciţiile empatetice ale lui Rilke sau Ted Hughes.
În 1979 apărea cartea Camera însângerată (The Bloody Chamber), în care autoarea britanică Angela Carter rescrie basme celebre într‑o viziune postmodernă, mai precis feministă.
Fie că au ştiut de această apariţie foarte bine primită, fie că au scris în spiritul vremii pe care îl inspiră autorii cu talent nativ, Aura Christi şi Ileana Frandeş au scris asemenea metaficţiuni în deceniul al nouălea. Cartea de Povestiri a Ilenei Frandeş a apărut în 1981 la Editura Junimea, în vreme ce Vremea vine dintr‑o scoică de Aura Christi (Editura Ideea Europeană) a fost încredinţată tiparului abia în 2021.
Este imposibiul să nu ghiceşti modelul Aurei Christi în Opiniile despre viaţă ale motanului Murr de E.T.A. Hoffmann. Duffy, motanul, face pereche cu câinele Dick, precum Murr cu Ponto, timpul izvorând din scoică seamănă cu timpul în cerc, adică infinit, al creaţiei din biografia capelmaistrului Johannes Kreisler, Duffy intră în Uniunea de Creaţie a Felinelor, precum Murr în clubul felinelor, Duffy îşi compune poemele printre scrierile stăpânei precum Murr pe foi smulse din biografia lui Kreisler/ Hoffmann, Duffy citează din autori celebri, precum eruditul Murr etc.
Scrise la persoana întâi de Duffy, poeta îşi poate permite să dea frâu liber unei fantezii care nu ţine cont de graniţe între nivele ale realităţii într‑un elan al îmbrăţişării întregului fiinţei: „Şi moartea m‑ar surprinde căutând/ ceea ce nu se vede, nu se‑aude,/ de secole ne ţine pe pământ,/ neamestecând odată totul:/ aer şi cer, uscat şi mare,/ delfini şi urşi, broscuţe, tigri,/ şoareci, pisici, pantere, vidre, care‑şi respiră aeru‑nsetat sub soarele de‑a pururi neschimbat,/ de‑a pururi altul deasupra stratului mare de neant”.
Duffy nu este totuşi un instrument al satirei sociale, precum Murr, ci un ingenuu, o minimă conştiinţă la început care trece de la pura percepţie la conştiinţă de sine, un rătăcit într‑o lume care îl bulversează cu varietatea ei şi asupra căreia îşi pune întrebări ca oricare copil care se iniţiază (există şi un poem‑ghicitoare, cu grafică de clepsidră, obiectul enigmatic fiind zăpada, ca un precipitat al unei naturi eterne şi ubicue). Este mai aproape de Alice a lui Lewis Carroll decât de suficientul şi pedantul Murr. Singuratic la început, dormitând şi torcând într‑o locuinţă la bloc, el devine conştient de marea familie a oamenilor conlocuitori şi de alter‑egoul său – un portret pe care i‑l face o fetiţă. Aceasta deoarece autoarea, precum Kreisler/ Hoffmann, iese din ascunzătoare în final, glasul care rosteşte morala fiind al său şi justificând şi fabulosul de până acum: „Vremea trece fără veste,/ vremea vine dintr‑o scoică/ făr’ a spune când şi cât,/ cum suntem mai mult poveste,/ cum suntem mai mult un mit”.
Povestirile Ilenei Frandeş sunt metaficţiuni, interpretări şi devoltări proprii ale unor basme celebre, dar cu toate acestea încărcate de o atmosferă stranie, cu tropisme surprinzătoare, reunind elemente foarte eterogene, asemenea concetto‑ului din manierismul baroc.
Cadrul de basm pare să fi fost ales deoarece îngăduie desfiinţarea graniţelor dintre componentele existenţei, îngăduind omului să‑şi depăşească singurătatea în univers şi să‑şi apropie, prin imaginaţie, celelalte regnuri, inclusiv lucrurile smulse din inerţie şi ascundere şi transformate heideggerian în unelte, artefacte, obiecte cu sens.
„Sarea în bucate” este interpretată ca elementul ce dă savoare vieţii, acesta fiind jocul, imaginaţia care colonizează realitatea sau are efect de realitate. Prin magia dansului, cinci fete îşi atrag mirii. Întrucât statuile de gips care reprezintă figurinele unui joc de şah se sparg pe rând, unchiul povestitoarei, care o învăţase jocul, mută în locul lor obiecte din încăpere. Este un subtil tablou alegoric ce defineşte arta ca dislocare a lucrului în semn: dulapul ca şi tură care apără regele – sfera tropilor, a figurilor de stil, lumea lui als ob (ca şi cum). Tot alegoric este gestul povestitoarei de a ocupa ea însăşi un loc pe tabla de şah – autorul devine prin scris o figură de discurs – şi de a trimite mesaje unui prieten pe care nu îl va cunoaşte niciodată – cititorul. Prima povestire este, aşadar, un exerciţiu semiotic, o definiţie a actului de inscripţie/ creaţie.
Celelalte povestiri sunt ingenioase replici la precedente textuale, dar în manieră suprarealistă, deşi sensul parabolic poate fi uşor descifrat. Grâu necopt este o rescriere a legendei lui Wilhelm Tell în cheie biblică. Rivalitatea a doi tineri îndrăgostiţi de o fată, care poartă pretutindeni un măr ce creşte până ce se confundă cu trupul fetei devenită emblemă a ispitei biblice, se rezolvă printr‑un joc similar legendei lui Tell. Unul din tineri, povestitorul, îl provoacă pe rival să ţintească mărul de pe capul său cu pietre. El se înalţă intenţionat pentru a fi lovit, ştiind că vătămarea sa de celălalt îi va aduce preferinţa fetei.
Cealaltă faţă a Aliciei imaginează o versiune a povestirii lui Carroll în care Alice, învinovăţită că a furat tartele reginei, chiar fură… din soare, păgubind un grădinar. Tulburările de comportament de care par să sufere personajele lui Carroll sunt tema povestirii Oraşul de fum, unde orgile au fost transformate în ţevi de eşapament care au umplut oraşul de fum.
Motivul recurent este acela al vindecării, artei revenindu‑i acest rol. Cenuşăreasa este o florăreasă care cere în schimbul florilor „îndoielile, amintirea unor laşităţi, minciunile greu de uitat, nepăsări, spaime fără motiv, tristeţi de toamnă şi de primăvară”. Ea primeşte pantoful, dar dispare, fiind găsită în final într‑un spital în care murise din cauza concentraţiei de minerale. Scurtcircuitările naraţiunii inserează relaţii de cauză şi efect între uman, mineral, floral, afecte şi subiectivitatea obiectivată – basmul.
Foarte ingenioasă este rescrierea basmului Omul de nisip de Hoffmann, unde vrăjitorul Coppelius animă o păpuşă, în Capriciu anticopelius. Un cuplu vizitează un muzeu etnografic ale cărui exponate prind viaţă în urma nopţii de dragoste petrecute de ei acolo. Gaterele, moara, sculele, o păpuşă de lemn, pompele de la fântână etc. încep să funcţioneze în absenţa oamenilor ca şi cum ar avea suflet. Povestitorul decide că este permis a colora lucrurile cu ajutorul fanteziei, dar nu şi a le schimba cu totul modul de a fi. Hotărârea lui de a pleca pentru a restabili ordinea muzeistică a obiectelor neînsufleţite o ucide pe Liz, deoarece, ca şi în basmul Tinereţe fără bătrâneţe…, în afara spaţiului atemporal, cum este un muzeu, stăpânesc Eros şi Thanatos, viaţa către moarte. Transcenderea lumii empirice într‑o creaţie artistică este doar în joc figurativ, nu ontologic. Principiul realităţii este respectat. Spre deosebire de basmele prelucrate de cele două autoare, scrierile lor nu se situează la graniţa dintre real şi supranatural, ci dintre textualitate şi metafabulaţie.
■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător
Maria‑Ana Tupan
