Pare că nimic nu‑l opreşte pe regizorul iranian de film Jafar Panahi – aflat din 2010 în interdicţie de a face filme – să‑şi continue arta subversivă pe teritoriul său natal. În urma ultimelor proteste pentru dreptul la creaţie, cineastul se află în momentul de faţă în detenţie în Teheran pentru următorii şase ani. Neintimidat de regimul totalitar ce‑l împiedică să‑şi exerseze arta pentru care este pe deplin apreciat în restul lumii libere, Jafar Panahi propune cu ingeniozitate noi reprezentări incognito ale celei de‑a şaptea arte. El promovează o cinematografie politizată prin temele abordate inspirate de situaţii reale, cu o vibraţie specială ce surprinde viaţa în cele mai fireşti şi expresive aspecte ale ei.
Panahi este cunoscut în lumea filmului prin abordarea unui tip de „road movie” în care camera surprinde furtiv viaţa prin geamul unei maşini (Taxi, 2015) – un cadru neoficial, neorganizat şi improvizator al procesului artistic. În „No bears”, cea mai recentă creaţie care primeşte Premiul Juriului la Festivalul de la Veneţia, 2022, Panahi – ca regizor, scenarist şi editor al propriilor sale filme – îşi schimbă maniera, instalându‑se – nu tocmai confortabil! – la masa de scris, de unde manipulează tehnologic – de la distanţă – filmările în curs.
Iată un titlu ce rezonează perfect cu ultima producţie a regizorului Cristian Mungiu, R.M.N., prezentată la Festivalul de la Cannes, în acelaşi an. „Urşii” pare să bântuie conştiinţele primitive în diverse spaţii culturale şi devine cu atât mai interesant sincronismul lor într‑un moment în care un fenomen global de desacralizare pare să cuprindă întreaga lume. Un acut sentiment al fricii generat de schimbare, întreţinut artificial de guverne sau instituţii, pare să cuprindă categorii sociale sau etnice îngheţate în tradiţii, parti‑pris‑uri sau superstiţii. Urşii – receptaţi ca fiinţe greoaie şi agresive ale întunericului – sunt gardienii graniţelor, ai unor spaţii tabu sau ai unor legi nescrise ce nu trebuie încălcate. Urşii lui Mungiu, desprinşi din categoriile abisale ale tradiţiei, par să bântuie şi meleagurile din satul iranian de graniţă cu Turcia, unde Panahi îşi exercită arta de la distanţă – în fapt, cumva mai aproape de locul filmărilor.
Există trei planuri ce interferează: planul existenţial al artistului în satul iranian din apropierea graniţei, planul peliculei în care asistentul său de regie (Reza Heydari) filmează colaborând direct cu Panahi prin laptop şi cel al filmului în film, aflat în şantier de creaţie. Regizorul – plasat într‑o realitate ficţională – îşi joacă propriul său rol ca portdrapel al manifestului său poetic şi politic. Într‑o abordare recursivă, Panahi ilustrează procesul creator al filmului în desfăşurare şi în acelaşi timp al filmului in nuce – unde personajele reprezintă întocmai actorii din „realitatea” filmului.
„No bears” exersează arta imaginii dintr‑o perspectivă filozofică, arta nu poate salva realitatea, nici n‑o poate face mai bună, dar poate revela aspecte ale ei care să intrige şi să ridice semnale de
alarmă. Ficţiunea şi realitatea ficţională se întrepătrund, urmărind demersuri şi deznodăminte tragice similare. Două cupluri sunt urmărite în paralel, în cele două coordonate geografice. Planul existenţial e perturbat de un cuplu – interzis – de îndrăgostiţi, Gozal şi Solduz, ce vor încerca trecerea graniţei prin efracţie, pentru a putea fi împreună. Filmul în film e inspirat de o poveste reală a unui cuplu de exilaţi iranieni în Turcia, Zara (Mina Kavani) şi Bakhtiar (Bakhtiar Panjei), ce urmăresc să obţină un azil politic în Vest. În mod semnificativ, Gozal îi cere regizorului să nu deconspire fotografia ce‑i surprinde pe cei doi iubiţi – proba abominabilului delict ce transgresează tradiţia ancestrală a tăierii cordonului ombilical, un act ceremonial ce grevează numele viitorului soţ (Gozal îi este promisă de la naştere lui Jacob). Că fotografia a existat sau nu – ca gest întâmplător al artistului impresionat de pitorescul locului – este irelevant, dar apelul disperat al fetei îndreptat către o persoană subversivă, fără nicio autoritate, este simbolic. E un gest manifest ce concretizează sensul acestui demers ce se vrea auzit şi răspândit, pentru care arta lui Panahi reprezintă un instrument viabil.
Camera îşi mută imperceptibil obiectivul între satul iranian şi orăşelul turcesc de lângă graniţă – spaţiul de filmare. Pitorescul oraşului turcesc se revelă din primele imagini, cu omul ce trage din narghilea, cântăreţii ambulanţi care cerşesc la mesele din stradă ale localului unde lucrează Zara. Bakhtiar îi aduce un paşaport franţuzesc, falsificat, dar Zara nu concepe să plece fără el. Panahi urmăreşte filmările executate de Reza (asistentul său) şi conversează cu el şi cu actorii prin ecranul laptopului.
Nu înţelegem dacă ceea ce se întâmplă în imagine ţine de realitatea peliculei sau de cea a filmului în film. Creaţia şi procesul, viaţa şi ficţiunea se întrepătrund sau se confundă. Dintr‑odată procesul e întrerupt – comunicarea dispare.
Camera se mută în curtea lui Ganbhar (Vahid Mobaseri), gazda regizorului din satul iranian de la graniţă. Soseşte un om cu o scară, care se urcă pe casă să fixeze problema lipsei de semnal. Rămas fără conexiune la internet, regizorul se va întâlni cu Reza în zona graniţei, pentru a primi un disc cu pelicula. Camera derulează drumul prăfuit şi tenebros – cel bântuit de urşi – către graniţă, imagini de noapte, un deal cu o deschidere iluzorie către luminile oraşului ce se văd la poalele lui. Urmează o invitaţie la libertatea creaţiei – un singur pas înainte către acel oraş îndepărtat şi deopotrivă apropiat. Un spaţiu tabu al contrabandei cu bunuri şi oameni – cu acordul autorităţilor – se reliefează ca o tentaţie şi o capcană pentru artistul exilat în propria sa ţară. Dar un pas salutar înapoi peste linia imaginară a graniţei ne întoarce în satul iranian de graniţă, zugrăvit într‑o poezie a imaginii cu bordeiele, tradiţiile, superstiţiile şi ritualurile lor primitive. Scenele cuprind interioarele foarte modeste ale locuinţelor şi o ceremonie de logodnă oficiată pe malul unei ape pentru exersarea ritului de „spălare a picioarelor”: el de un bărbat şi ea de o femeie. Purificarea prin curăţirea picioarelor e în consens cu gândirea christică. Când spală picioarele ucenicilor, Iisus grăieşte: „Cel ce s‑a îmbăiat nu are nevoie să se spele decât pe picioare, apoi este curat în întregime”.
Panahi înfăţişează o lume orientală, onctuoasă, plină de solicitudine aparentă şi politeţuri gratuite, prin care răzbate o atmosferă încărcată de ostilitate şi neîncredere induse de frică. Regizorul dezvoltă o relaţie specială cu Ganbhar şi îndeosebi cu mama sa – pe care o tratează cu medicamente. Umila sa locuinţă cu pereţii coşcoviţi cuprinde o măsuţă pe care stă calculatorul, camera şi celularul – noile unelte ale artistului – şi o ferestruică către exterior prin care acesta priveşte ostentativ – o imagine emblematică, simbol al camerei care veghează, mereu en garde să surprindă viaţa ca o pradă. După ce este trimis să filmeze ceremonia spălării picioarelor, Ganbhar şi regizorul urmăresc înregistrarea ratată pe calculator. Ganbhar jenat – grăbit să iasă din obiectiv – în contrast cu atitudinea mereu detaşată a regizorului induce o atmosferă tensionată şi ambiguă. Nu înţelegem dacă este vorba de ignoranţă – Ganbhar aflat mereu în centrul atenţiei la logodnă, ca omul cu camera! – sau a fost o atitudine deliberată a gazdei de a ajusta conţinutul filmului pentru a‑şi proteja oaspetele.
În ţara în care arta nu e liberă, nici iubirea nu e. Vizita lui Jacob – ce‑şi revendică dreptul legal la mâna fetei – şi a oficialităţilor la locuinţa lui Ganbhar se va soluţiona cu scena plină de pitoresc a jurământului ce înscrie un magic de poveste. În raport cu „urşii” pregnanţi ai lui Mungiu, „urşii” lui Panahi îşi reclamă providenţiala absenţă. Pe drum, ca în basme, regizorului îi iese în cale un personaj bizar care‑i vine în ajutor. Omul îl încredinţează: no bears!, că nu are de ce să‑i fie teamă, sugerându‑i să urmeze obiceiurile locului, pentru că n‑ar fi vreo problemă „a minţi sub jurământ”, atâta vreme cât minciuna e pentru „pace”. O încăpere meschină, cu un singur pat – ca un tron – pe care stau gardienii jurământului, înţelepţii satului; la poalele lui, regizorul refuză să vorbească în limba ancestrală a „uşilor”, pe care o cunoaşte. Adoptarea limbii moderne, farsi, şi, în locul Coranului, a camerei în acţiune ca „martor ocular” vor ţine departe magia contagioasă a locului. Jurământul în faţa camerei este manifestul artistic în faţa profesiunii de credinţă ce promovează o artă liberă, „fără urşi”, în slujba adevărului.
Dar „pacea” se instalează inerent cu poliţele ei. Regizorul este expulzat din sat, suspectat că ar fi vrut să treacă graniţa. Cei doi îndrăgostiţi sunt împuşcaţi când încearcă să treacă la turci, iar filmările sunt întrerupte pentru că au dispărut personajele. Zara a îndurat detenţii şi hărţuieli politice, dar nu poate trăi în minciună după ce află că Bakhtiar deţine un paşaport fals şi că nu va pleca cu ea. Dispărând fără urmă, Bakhtiar intuieşte că s‑a sinucis. Dar camera în acţiune – sub indicaţiile ad‑hoc ale lui Panahi – îl descoperă pe malul mării ce aduce trupul unei femei înecate. Obiectivul se aproprie de cadavru. Cineva strigă că femeia este Zara. Din neant, se aude glasul demiurgului: „Cut!” Sacrificiul Zarei nu aparţine scenariului. Ficţiunea devine viaţă. Iată un sfârşit pirandellian în care personajul se detaşează de autor, pentru că e viu şi are autonomia lui.
Un autentic colaj ciné vérité cu elemente de artă poetică, „No bears” realizează acea idee de creaţie manifestată – devenită realitate – ce aminteşte de basmul chinezesc în care – prin actul estetic al contemplării perfecţiunii unei opere de artă – marea se revarsă din tablou şi inundă camera.
■ Jurnalist cultural
Roxana Pavnotescu
