Timp de zece zile, 16-26 mai a.c., Cetatea Băniei s‑a transformat pe parcursul derulării Festivalului Shakespeare într‑un efervescent spațiu cultural. Peste trei sute de spectacole, indoor și outdoor, completate cu lansări de carte, conferințe, concerte etc., găzduite în aproximativ treizeci de locații, au stârnit interesul publicului, dându‑i senzația că nu ar trebui să scape nimic din ceea ce i se propune la anvergură de veritabil maraton. Să amintesc că John Elsom, cunoscut cercetător și critic de teatru englez, oaspete fidel de‑a lungul anilor al prestigiosului eveniment teatral internațional craiovean, distins cu titlul de Doctor Honoris Causa al Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică din București chiar cu prilejul actualei ediții, cea de a XIV‑a, a organizat la Londra, sub egida Teatrului Young Vic, în calitate de președinte al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru, încă în 1986, o dezbatere cu o temă interogativă: „Mai este Shakespeare contemporanul nostru?” Desigur, trimiterea la celebra cartea în epocă a lui Jan Kot, Shakespeare, contemporanul nostru, este evidentă. Concluzia, așa cum reiese din volumul ce poartă titlul dezbaterii, în care se regăsesc eseuri cu opiniile tuturor teoreticienilor participanți la întrunire, nu poate fi decât una unanimă: permanența este sinonimul dramaturgiei lui Shakespeare.
Adică exact ceea ce au demonstrat astăzi, la Craiova, majoritatea spectacolelor cu piesele prezente în festival. Dacă la dezbaterea din urmă cu aproape patru decenii, ca și în lectura propusă de Kot, prioritar era mesajul textului, rezonanțele lui de acută actualitate, acum se impune să remarcăm că sintagma „contemporanul nostru” vizează cu egal aplomb și estetica artei spectacolului, evoluția ei, opera lui Shakespeare dovedindu‑se a fi o sursă ideală de renovare a actului teatral, ea facilitând metamorfoze radicale ale viziunilor și limbajelor scenice, experimentate cu inteligență și fantezie de mari regizori. Recunosc sincer că mi‑ar fi plăcut, de pildă, să văd la Craiova cele cinci reprezentații cu Hamlet, toate subscrise unei poetici a toposului condiționate întotdeauna de paradigma timpului prezent. Acestea au fost într‑o aproximativă ordine a reprezentării lor pe scenă următoarele: Hamlet (Teatrul Național „Marin Sorescu”) în regia lui Declan Donnellan, Hamlet (Compania Abrahamse and Meyer, din Africa de Sud) în regia lui Fred Abrahamse, Hamlet Double Bill (La Ribalta Teatro, Italia), Hamlet, dansul melancolicului (Compania Jesus Herrera din Spania), o reprezentație de dans pe ritmuri de flamenco, Tragedia lui Hamlet, prințul Danemarcei (Compania Ex Machina și Côté Danse din Canada) în regia lui Robert Lepage și coregrafia lui Guillaume Côté. Dacă în numărul anterior al revistei (7) am comentat, făcând și câteva considerații de ordin general, două spectacole cu A douăsprezecea noapte, ambele producții românești, în regia lui Andrei Șerban și a tânărului Alexandru Mâzgăreanu, și de astă dată mă voi referi, și nu întâmplător, tot la două dintre cele cinci versiuni numite. Hamlet, dansul melancolicului și Tragedia lui Hamlet, prințul Danemarcei au în comun, pe lângă faptul că sunt adaptări ale piesei shakespeariene Hamlet, și strategia de punere în scenă și modalitatea de comunicare nonverbală dominantă în ceea ce privește limbajul scenic adoptat. Teatrul‑dans ca formulă spectacologică suprimă textul și restabilește, la nivelul mijloacelor de exprimare și al coerenței stilistice, o legătură structurală între mișcare și muzică, în sensul în care muzica, dar și efectele ei înlocuiesc cuvântul, îi contrapun o suită de imagini vizuale de o expresivitate pe cât de rafinată, pe atât de sugestivă, de aici și senzația că uneori se eșuează, practicându‑se excesiv procedeul, într‑un ilustrativism narativ mult prea străveziu adiacent la poveste. Deasupra tuturor, însă, în reprezentații tronează problematica regizorală, performerul (performerii), expresivitatea corporală, aportul scenografiei, designul luminilor și modul cum toate acestea conferă actului teatral ieșire din tipare convenționale.
Jesús Herrera, originar din Țara Bascilor, inițiatorul companiei de balet flamenco care îi poartă numele, citește istoria dramei prințului Hamlet „ca o poveste despre familie, răzbunare, putere și crimă”, așezând‑o pe ritmuri muzicale tradiționale spaniole, în acordul și intensitatea acestora, captându‑le pulsiunile subliminale ale cântecului și mișcărilor specifice care definesc stilurile dansului flamenco. Nu cronologia acțiunilor dramatice îl interesează pe Herrera ca regizor, ci crescendoul incandescent de stări (îndoială, revoltă, remușcare, melancolie ca depresie) parcurse de protagonist în confruntarea cu imanența morții. Moartea devine, astfel, personaj dual în narativul spectacolului și interpretată de Hugo Sanchez capătă consistență și individualitate, dar și un dublu relief: material și spiritual. Prin plasarea în centrul scenei, pe de altă parte, a unui grup statuar de interpreți înveșmântați în rase călugărești, alcătuit în spectcolul din 22 mai integral din componenți ai corului Operei din Craiova, având atribuția de a susține partiturile muzicale, accentuează intriga și impune o distanțare reflexivă, la nivel senzorial, a publicului în contrapunct cu momentele de dans executate admirabil de Mama lui Hamlet (Lola Jaramillo), Ofelia (Begoña Arce) și Hamlet (Jesus Herrera). Din punct de vedere regizoral se propune un derby al sentimentelor, o confruntare între viață și moarte. Și chiar dacă victorioasă iese cea din urmă, remarcabile rămân pasiunea și luciditatea cu care tânărul prinț își înfruntă demonii interiori. Prestația echipei muzicale (José Enrique de la Vega, Liam Howarth, Bernardo Parrilla, Dario Vallecillo, Marian Fernandez), ritmul drăcesc al pașilor care împung scândura scenei, gesturile încărcate de tensiuni explozive, o nevoie parcă ireală de descătușare, o formă halucinantă de eliberare a subconștientului, culoarea roșie, regăsită în elemente ale decorului și costume, asociată deopotrivă iubirii și flamencoului, dar mai ales multă, multă perfecțiune, dau un caracter unitar spectacolului, evidențiază har artistic, originalitate, afirmând identitatea culturală inconfundabilă a Spaniei.
Tragedia lui Hamlet, prințul Danemarcei a avut avanpremiera la începutul lunii aprilie la „Elgin Theatre” din Toronto. Ceea ce înseamnă că reprezentația de pe scena Teatrului Național „Marin Sorescu” a constituit nici mai mult și nici mai puțin decât o premieră mondială. Dacă în Hamlet Collage, prima versiune după Hamlet, în interpretarea lui Evgeny Mironov, spectacol cu care în 2017 Lepage vine pentru prima dată în România, prințul era vădit cu mințile tulburi, prizonier al fantasmelor propriului mecanism mintal deranjat, în noua versiune, Tragedia lui Hamlet, prințul Danemarcei, regizorul québécois abandonează nu numai ideea nebuniei lui Hamlet, dar și textul lui Shakespeare. Pornind de la imperativul „sans parole”, el și colaboratorul său Guillaume Côté, dansator și coregraf de notorietate, realizează un spectacol de teatru‑dans cu dimensiune prospectivă, renunțând la cuvinte. Exclude și scenografia recognoscibilă, ceea ce derutează la început, însă implementează în compensație noțiunea de semn teatral, prin introducerea în mise en scene a unui obiect‑accesoriu învestit, cândva, cu statut de lege în teatru. E vorba despre cortină. Aceasta, roșie, albă, albastră, din catifea ori din pânză, împreună cu un candelabru și trei cuburi utilizate cu versatilitate ca jilț regal, catafalc sau pat matrimonial etc., compun universul obiectual minimalist al decorului. Guillaume Cόté, aflat la a doua colaborare cu Lepage, îl coregrafiază pe Hamlet cu mișcări de balet clasic, dans contemporan și urban, subliniindu‑i atent devierile interioare de atitudine, analizând circumstanțele în care pilonii puterii (Claudius, Gertrude, Polonius) se erijează în deținători ai adevărului. În noua lectură Hamlet nu este nebun, ansamblul de contrarii între care se zbate, adevăr‑minciună, iluzie‑realitate, viață‑moarte, e asumat în deplină conștiință de sine, cu convingerea că nu există altă alternativă în afara morții. Amintesc două secvențe memorabile, din multe altele, în care protagonistă este Ofelia. Una e aceea a înecului, tulburătoare, ludică, alta e aceea a oglinzilor, un fel de pat al lui Procust, în care imaginea se scindează în multiple fragmente. În Tragedia lui Hamlet, prințul Danemarcei scenele se succed filmic, dialogul dintre teatru și film este enunțat, de fapt, de didascaliile‑anagrame proiectate pe frontonul scenei. Muzica lui John Gzowski creează un univers sonor propriu pentru fiecare personaj, ca o formă de extremă eficiență în autonomia și particularizarea lui. Robert Lepage realizează un spectacol fără hiatusuri în concepție, atitudine estetică, rigoare plastică și imagini superbe, cu un ecleraj fabulos, urmare a unei lecturi cu conotații contemporane profunde, definitorie pentru timpul în care trăim, agresiv, cu dispreț față de adevăr, oricând gata să elimine martorul. În speță, în cazul de față, pe Horațiu. Absența acestuia este însă irelevantă. Tragedia nu mai e a personajului, ci a unei lumi. Ce prevalează în acest tip (gen) de creații este, cum am mai spus, perfecțiunea, uneori dusă până la liziera formalismului, dar și un surplus de soluții tehno‑scenice făcute funcționabile cu mare ingeniozitate. Atunci când accede și la emoție, Tragedia lui Hamlet, prințul Danemarcei este un spectacol încântător. Doi creatori exemplari, regizorul Robert Lepage și coregraful și dansatorul Guillaume Cόté, transfigurează capodopera lui Shakespeare cu voluptate și se autotransfigurează cu voluptate.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
