În relativ scurta perioadă în care regiunea Cadrilaterului a fost sub administrație românească, adică între 1913 și 1940, imaginarul românesc a trecut printr‑o etapă fructuoasă de asimilare a unei culturi noi, exotice și la limita realului. Balcicul, situat la intersecția între fascinația Orientului și tentația Arcadiei, un melanj între misterul generat de opacitatea populației autohtone și imaginația artiștilor în căutarea unei noi expresivități, a generat în istoria artei moderne românești un fenomen cu totul aparte. Îndeplinind simultan mai multe condiții de creare a unui spațiu altfel, o fractură în textura spațio‑temporală cotidiană, micul oraș de la malul Mării Negre s‑a transformat într‑un experiment reușit în cultura românească, reședință regală și nucleu artistic, ambele potențându‑se reciproc, rămânând pentru totdeauna un proiect nefinalizat, cedat istoriei mici printr‑un eșec politic, cel al Tratatului de la Craiova, când în 1940 era restituit Bulgariei.
Ce deosebește Balcicul de Dobrogea nu poate fi definit cu exactitate, cu excepția poate a reliefului format din pereți înalți de piatră calcaroasă, complet lipsiți de vegetație, care flanchează orașul ca niște ziduri stranii și strălucitoare, diferențele ținând mai degrabă de mitologia cu care este investit locul. Similare însă din punctul de vedere general al geografiei și al climei, și într‑o anumită măsură și al populațiilor și religiilor minoritare, ambele regiuni au generat în arta românească modernă o stilistică a Sudului, care se particularizează prin interesul specific pentru spații deschise și pentru lumină. Dacă în Nord avem un curent modernist coagulat în jurul Școlii de la Baia Mare, cu ecouri din expresionismul nordic european, cu contraste puternice și decupaje compoziționale generate de formele de relief agresive, în Sud putem vorbi despre nașterea unei stilistici noi, originale, în care modernitatea își recuperează sau încorporează paradigma meridională. Pavel Șușară descrie acest fenomen:
„Balcicul reprezintă pentru arta romanescă, în mod cert, un fel de pol sudic, o componentă solară şi meridională, de factură postimpresionistă, care a creat o stilistică unitară a receptării și o coerență inimaginabilă a resorturilor creatoare. Aici s‑au verificat, de‑a lungul a câtorva decenii, nu doar un interes particular pentru o anumită configurație peisagistică şi fascinația pentru o sinteză aproape didactică a coabitării elementelor, ci şi mecanismele de funcționare a fenomenului nostru artistic şi întregul său spectru de sensibilitate. Posibilitatea participării neîngrădite la acest spectacol natural, absența oricărei birocrații şi premisele unei libertăți absolute, plasează fenomenul Balcic într‑un spectru valoric şi stilistic foarte larg. Or, tocmai acest lucru demonstrează, cu o mare acuratețe, cât de unitară şi de coerentă este, în esență, școala noastră de pictură interbelică. Indiferent de stilistica proprie şi de estetica personală ale fiecărui artist – şi pe aici s‑au perindat atitudini de o extremă diversitate, de la Victor Brauner, Corneliu Mihăilescu etc. şi până la Sever Burada, C. Artachino şi mulți alții, ca să nu‑i mai amintim pe Tonitza, L. Grigorescu. Steriadi, Petraşcu, Dărăscu, Iser, St. Constantinescu, Şirato, St. Dimitrescu, Iorgulescu‑Yor, Vasile Popescu, D. Ghiaţă, Kimon Loghi, Teodorescu‑Sion, Samuel Mutzner ş.a.m.d. – relația cu Balcicul determină o anumită unitate interioară a picturii și o continuitate a parametrilor de funcționare a creației care fac inutile, ba chiar puțin ridicole, tentațiile plebee ale ierarhizării.” (Șușară, Un imn pentru Balcic, 2002)
Balcicul secolului XX este în mod profund o construcție modernă și într‑un anume fel post‑modernă avant‑la‑lettre. În momentul în care Regina Maria decide să‑și construiască reședința de vară pe Coasta de Argint, la Balcic, la îndemnul pictorului și omului de cultură Alexandru Satmary, care, așa cum nota Claudia Millian, „a dus dintâiu vestea acestor minuni necunoscute, între intelectualii și pictorii țării și e primul care a ctitorit aici și căruia i se datorește faima acestor frumuseți nebănuite și a acestui refugiu de lumină și culoare care e Balcicul…” (Millian, 1973), Balcicul era o așezare cvasi‑sălbatică, cu o populație preponderent tătară, dar cu o istorie legendară, datând din antichitatea elenă, în care era cunoscut sub numele de Dionysopolis, adică orașul vinului și al sărbătorilor. Stranietatea reliefului a fost remarcată și de poetul Ovidiu, care, conform unei legende, trecând pe mare prin dreptul cetății a exclamat: „O! Oraș de pietre albe, te salut pentru frumusețea ta nemaivăzută!”.
În acest loc cu totul special datorat pereților albi de piatră calcaroasă, decide, așadar, Regina Maria să‑și construiască un refugiu cu totul deosebit de cele deja existente. Alături de ea și de Alexandru Satmary, cel care avea să participe și la proiectarea palatului și a grădinilor regale, o prezență constantă avea să fie artista Cecilia Cuțescu‑Storck, care își va și construi o vilă în vecinătatea reședinței reginei. În decursul celor trei decenii românești, Balcicul a fost punctul principal de atracție pentru intelectualii români, în special pentru scriitori și pentru pictori, care descopereau un peisaj seducător, în care puteau să se îndepărteze de impresionismul grigorescian și să exploreze posibilitățile oferite de un spațiu exotic și de o lumină atipică. Putem într‑adevăr să vorbim despre ideal, sau despre idealizare, atunci când ne referim la Balcic, atât în ceea ce privește partea lui materială, a arhitecturii sale, cât și în aceea a proiecției sale culturale în opera artiștilor și nu numai. Privit mereu ca un spațiu neobișnuit, în afara realității istorice, el a căpătat dimensiuni sacre, fiind identificat inclusiv în prezent cu un Paradis pierdut.
Vila Ceciliei Cuțescu‑Storck, una dintre cele mai apropiate doamne de companie a Reginei, este concepută ca un spațiu amplu de socializare, cu un salon deschis către grădinile amenajate orientate spre mare, camerele de locuit efectiv fiind într‑un alt corp de clădire excentric construcției principale. Ansamblul arhitectural al reședinței regale însăși este proiectat ca un loc ce încuraja schimbul de idei prin plimbări în natura sistematizată, reluând astfel funcția grădinilor elene antice. Pavilioanele de locuit sau cu alte diverse funcții devin secundare în comparație cu suprafețele și complexitatea grădinilor. Nu numai datorită abundenței și diversității florei, ci și a lucrărilor de amenajare teritorială, de terasamente și de alte îmbunătățiri funciare, care transformă mediul auster într‑unul paradiziac, grădinile palatului se diferențiază în mod absolut de toate celelalte proiecte ale Reginei Maria, care deja avusese experiența amenajării celor de la Cotroceni, Bran, Copăceni și Scroviștea. Regina Maria scria despre terase:
„Fiecare purta numele unei ființe iubite: Mircea, Ferdinand, Carol, Elisabeta, Mignon, Nicolae, Ileana, Sandro, Mihai, Petru Dușan, Elena, George; fiecare din grădinițele acestea pietruite sunt pline de flori, grădini de amintiri, în care am semănat dragoste, visuri și chiar lacrimi. Aici vin când sunt obosită, ca să mă împrospătez cu vlagă când viața mi se pare grea. Poarta mea este întotdeauna deschisă cu brațe pentru bună venire. Aici toți oaspeții căutători de frumusețe sunt primiți bucuros.” (Regina Maria, 1930, p. 81)
Aceste grădini și aranjamente florale complexe erau organizate în jurul palatului, iar alte două grădini ample din partea de nord‑est țineau de domeniul divinului, fiind botezate de Regină Grădina lui Allah și Grădina Ghetsimani. În afara vegetației luxuriante, în grădinile de la Balcic se găsesc vase de ceramică aduse din șantierele arheologice din Cipru, pietre cu inscripții în arabă și în slavonă, coloane antice și altele din marmură de Dalmația, primite din partea regelui Alexandru al Iugoslaviei, ginerele Reginei.
În ceea ce privește locuirea, palatul este unul destul de modest, de fapt o vilă desfășurată pe trei niveluri (parter și două etaje), cu paisprezece camere în total, destinată ei și unui cerc restrâns de doamne. Regina o botezase, așa cum făcuse cu fiecare element constitutiv al domeniului, cu o denumire orientală, Tenha Juvah, adică Cuibul Singuratic. Ulterior s‑au ridicat vila pentru oaspeți, Mavi Dalga, cu șaisprezece camere, care includeau apartamentul principelui Nicolae și pe cel al lui Gaetan Denize și Sabur Jevi, clădirea destinată suitei reginei. În afara edificiilor cu destinație locativă, complexul regal conținea cinci mori turcești adaptate noilor funcții necesare traiului modern: bucătărie, magazie, garaj, camerele servitorilor și uzina electrică. Alte construcții din complex erau pavilionul de odihnă, cel al principesei Ileana și al principelui Nicolae, Izbânda, Ciuperca, Lingerie, Cara Dalga. Două construcții cu o importanță majoră sunt capela Maria Ruh și biserica Stella Maris, dedicată Fecioarei Maria. În 1930 pictura interioară a acestei mici biserici neo‑bizantine a fost realizată de Anastase Demian și de Tache Papatrindafil, după ce pictorul Dumitru Brăescu nu dusese la capăt comanda ce inițial îi fusese atribuită. Ridicarea acestor două edificii a însemnat într‑un sens botezul locului, marcarea lui ca loc sacru definitiv, cel în care Regina Maria dorea să se întoarcă după moarte, ca într‑un paradis descoperit înainte de vreme.
■ Artist plastic, critic şi istoric de artă
Dalina Bădescu
