Cum gândește Aura Christi ființa (Surâsul prințului Mîșkin, Editura Ideea Europeană, 2024) și cum se gândește pe sine în raport cu ea ar putea rezuma, deși nepotrivit de schematic, tema acestor filosofeme din care se alcătuiește, în mers, ceva în genul unei autobiografii literare sau a unui jurnal de creație. Masca retorică adoptată – prințul Mîșkin, personajul lui Dostoievski care oscilează între patetic și sublim – îi îngăduie Aurei Christi să se ascundă sub văluri de ambiguitate, căci, dacă încercăm să ne imaginăm cum surâde abisalul personaj dostoievskian, ne putem gândi doar la zâmbetul pictat de Murillo, încărcat de înțelesuri, dar imposibil de descris în cuvinte. Citându‑i frecvent pe Kierkegaard, Nietzsche, Rilke, Dostoievski, Hölderlin sau Blaga, autoarea se revendică sufletului încercat de aspirații nemăsurate al expresioniștilor, transpus în limbajul cu contraste violente, condensat, și cu trimiteri la mituri totalitare ale acestora. Dacă Blaga cerea munților un trup pe măsura sufletului, studiul eului și al construcției de sine înglobează în acest autoportret al Aurei Christi corpul semiotic al culturii europene. Discursul se naște din scurtcircuitele acestui spațiu, uimitoarea capacitate de a realiza asociații, slujind unei poetici revelatorii. Propria artă poetică dobândește adâncime și claritate prin contextualizări care îi precizează sensul (de exemplu, sentimentul că scrie ca un dicteu subconștient și mărturisirea lui Mallarmé într‑o scrisoare că a devenit impersonal, un mediu prin care universul se exprimă pe sine). Alteori, însă, apropiindu‑și stilul sapiențial, autoarea construiește parabole sau le preia ca ramă a unei noi reflecții asupra valorii supreme care este eul etic și estetic, ce se cere descoperit sau construit. Fie că zeii din Olimp au ascuns suprema comoară în sufletul muritorilor care trăiesc în uitare de sine, fie că sufletul unui popor este oglindit în spiritele lui tutelare – ca într‑o parabolă a lui Geo Bogza despre Eminescu dăruit de Dumnezeu oamenilor pentru a‑și afla în el oglinda –, se amintește cititorului, iar și iar, de condiția umană definită în principal prin con‑știință, autoreflexivitate.
De fapt, marele merit al unei opere este acela de a ne face să vedem pentru prima oară lucruri care ar trebui să fie înțelese de la sine. Autoarea însăși a avut aceste revelații la modul inițiatic prin călătorii care i‑au servit ca lecții intuitive. Un ambasador cultural fără portofoliu, cu o impresionantă erudiție literară și filosofică, scriitor internațional, Aura Christi a călătorit mult și departe, la conferințe, lansări de carte, festivaluri, simpozioane. Fermitatea cu care susține importanța stratului de adâncime al modului uman de a fi în lume vine din comparațiile și suprapunerile de situații care le‑a revelat gradul de universalitate. Superficialitatea celor care cred în caducitatea creației de valoare – nu vrem să ne amintim ce statut sacrosant avea cineva care propunea traduceri doar din contemporani, deoarece clasicii sunt învechiți – este combătută cu vehemență din punctul de vedere al cuiva pentru care actul de cultură are o dimensiune ontologică. Printr‑un simplu silogism ar trebui să realizăm că, dacă așa cum s‑a afirmat și argumentat, cultura are un specific național, atunci vocile popoarelor, cum spunea Herder, sunt întrupate, exprimă o sensibilitate cu valoare exponențială a membrilor comunității. De ce, se întreabă autoarea, ne‑am plânge atunci că nu mai apar un Pușkin, un Shakespeare, un Dante sau un Eminescu? Operele lor nu sunt simple texte, ci o substanță sufletească inefabilă, care poate fi oricând reactivată, încărcată de noi sensuri, din alte perspective de lectură. De fapt, am putea adăuga, cultura nu cunoaște nici vaporizări fără urme, nici creații din neant. Operele prezente apar în dialog cu tradiția unui popor sau a unui grup social – Virginia Woolf, de exemplu, se plângea de lipsa unei tradiții a scriiturii feminine. Postmodernismul este prin excelență intertextualitate.
Exercițiul repetat al autoarei în acest volum de eseuri filosofice este lărgirea perspectivei, situarea într‑un punct de maxim speculativ și afectiv care discreditează scriitura călduță și convențională. Textele nu aparțin unui gen anume, ci combină autobiografia, meditația, principii de poetică, eseu critic, descrieri, pagini de poezie în proză, cu un luxuriant evantai imaginar. Adoptând un stil însușit, poate, de la Nicolae Breban, acordă limbajului autonomie, meandrele, digresiunile, revenirile încercând să redea cursul autentic al gândului mobil, despletit, curgând în diverse direcții sau regrupându‑se în imprevizibile asociații: „Înainte să se crape de zi, în acel interval şovăitor, când bezna încetează să fie ceea ce este, iar lumina abia învaţă să se desprindă din drojdia întunericului şi pare că imită un porumbel care se apropie de ceva ce‑i depăşeşte înţelegerea şi cade pe gânduri, de parcă mai e o fracţiune de secundă şi s‑ar retrage parcă, dar e departe de a avea puterea sau inspiraţia de a se îndepărta, aşadar exact în momentele la suparafaţă şovăitoare dintre întuneric şi lumină, în acele fracţiuni de secundă ce şerpuiesc între lumi, când universul întreg pare a fi suspendat într‑un soi de nehotărâre molipsitoare, mă adunam, brusc, trează, în mine însămi, fără să ştiu ce va urma”.
Chiar și prin acest limbaj, ce se dorește o oglindă a gândirii autentice, autoarea simte că rostirea este departe de a fi redat sentimentul plenar al existenței ce copleșește prin abundența sa comparabilă cu viața însăși – pe care Thomas Carlyle îl identifica la Shakespeare, iar Aura Christi, la Rilke sau Dostoievski, văzând în creație, ca și Oscar Wilde, posibilitatea de a‑ți spori trăirile prin acelea ale personajelor inventate. Scriind, autoarea își creează un al doilea eu, asemeni Parcei lui Valéry, privindu‑se pe sine însăși privind (Je me voyais me voir) în periplul florentin, acolo unde l‑a conceput Dostoievski pe prințul Mîșkin, până când simte cum se contopesc în sine eul‑subiect și eul‑obiect, cunoscătorul și cel cunoscut grație alchimiei lui Dostoievski: „Simţind că praful s‑a ales din oboseală, a doua zi te‑ai oprit la jumătatea dorului de Florenţa. Se impunea să ajungi acolo. Nici că se putea altfel. E ceva în această urbe medievală, patronată în eternitate de Familia Medici. E ceva vrăjit, care te atrage, te smulge din tine cu tot cu rădăcini parcă. Sau poate te readuce la limanul care eşti. E ceea ce cauţi şi în celelalte aşezăminte religioase; după ce înaintezi pe străduţe, ulicioare şi bulevarde, te opreşti, din timp în timp, în catedrale, biserici, librării, cu sentimentul că timpul nu există. Timpul s‑a aneantizat, s‑a retras în calendare poate, iar în locul lui vedem, în această amiază toridă, extrem de vie, o lumină densă, stranie, care te face să vezi, în sfârşit, în sfârşit, palatul în care Dostoievski a scris prima variantă a romanului Idiotul (…).” Ultima etapă a construcției de sine este eul colectiv, identitatea națională celebrată de ziua Unirii.
Dacă toposul central al cărții este identificarea cu o subiectivitate universală, corelativul ei tropic este imaginarul alchemic, nu atât ca spirit eliberat din materie, cât ca nuntire a spiritelor afine. Impresionează la Aura Christi nevoia de comuniune spirituală, independentă de circumstanțele timpului iluzoriu și spațiul convențional. Patosul reținut al evocărilor unor celebre prietenii sau iubiri (Rilke, Țvetaieva și Pasternak, Virginia Woolf și Leonard Woolf), reuniunile transistorice ale unor figuri celebre din scrierile borgesiene sunt un contrapunct și un antidot la sentimentul universal de alienare și atomizare socială a vremii.
Există la Aura Christi o intensitate a trăirii și afectivității pe care nu putem să nu o asociem sufletului slav. Hermann Hesse, citat și de T.S. Eliot în Țara pustie, vedea în sensibilitatea exacerbată a personajului dostoievskian o amenințare a prăbușirii Europei în haos, deoarece înlătura stăvilarele raționalismului și inhibiția afectivă a disciplinatei civilizații occidentale. Nici el, nici Eliot, însă, nu au rezistat fascinației acestei „fântâni a fântânilor”, care este sensibilitatea – o vulnerabilitate, de altfel, căreia, prin expresionismul german, Europa îi era oricum expusă.
Dacă Hermann Hesse vedea Europa în pragul haosului, Aura Christi nu este mai optimistă privind ce a lăsat în urmă postmodernitatea. Nu înțelege cum pot oamenii vorbi, ca și cum ar fi o stare de lucruri normală, despre post‑umanism, post‑adevăr, post‑națiune, făcându‑l și pe cititor să realizeze nonsensul, ca și cum s‑ar trezi din hipnoză colectivă indusă prin manipulare. Acestei umanități rătăcite îi oferă exemplul prințului Mîșkin ca pe un talisman. Deoarece, citind romanul lui Dostoievski, avem sentimentul că prințul ne privește – un mod figurativ de a spune că ne locuiește – făcându‑ne conștienți de sindromul morții afective. Mîșkin este comparat cu Don Quijote, dar și cu Jean Valjean. Don Quijote e un rătăcit dintr‑o lume fictivă, dar Jean Valjean este părintele și salvatorul din lumea reală. Rigidizat și automatizat de administrația civilizației raționaliste, polițistul Javert se pomenește deodată cu Jean Valjean în sufletul său. Numai astfel se explică de ce nu îl mai vânează în societate. El dă statului birocratic ce‑i aparține – cadavrul său înecat în Sena –, iar umanității din el, ce a dobândit de la Jean Valjean: adevărul uman și compasiunea. Peste o lume care își acceptă cu seninătate ne‑ființa, sau post‑ființarea, surâsul Prințului Mâșkin plutește precum misteriosul zâmbet al pisicii din Cheshire care o ajută pe Alice să afle sens într‑o lume absurdă.
■ Scriitor, eseist, profesor universitar
Maria‑Ana Tupan
