Mihai Popa: Ştiinţă şi reprezentare în arta Renaşterii

Arta clasică, în care integrăm şi arta renascentistă, este o artă despre om care începe cu o formă imaginată şi se limpezeşte treptat, prin ştiinţa însuşită în atelier, dar, mai ales, prin ştiinţa vieţii, care este totuna cu ştiinţa spiritului. Logica artei tinde să atingă forma perfectă a reprezentării omului – omul este chip în care se reflectă Dumnezeirea, dar şi fiinţă integrată în Natură –, este o logică intrinsecă, a esteticii vii, nu a celei de la catedră. Artiştii care au înţeles lecţia marii ştiinţe şi s-⁠au hrănit cu ea, precum Leonardo da Vinci, nu vor dispreţui experienţa, însă vor înţelege că arta nu se află în slujba ştiinţei, ci, mai degrabă invers, se slujeşte de ea.

„A şti înseamnă a putea” constituie, cred, un principiu demn de luat în seamă de artişti în genere. Şi ce pot artiştii, folosind datele cunoaşterii, aplicând metodele cunoaşterii generale, să realizeze în domeniul artei lor? În primul rând, ei îşi orientează atenţia asupra naturii din cu totul alte motive, ca să înţeleagă, adică, să descopere principiile reprezentării obiectului artistic. În al doilea rând, „a şti”, în artă, presupune cunoaşterea tehnicilor, motivelor stilistice, ca şi a semnificaţiilor formelor reprezentate, presupune, de asemenea, distincţia dintre semnificaţia primară a unei opere (acest obiect este un arbore) şi cea secundară, culturală (acest obiect este arborele vieţii), care diferă cultural şi diferenţiază culturile şi tipurile (modurile) de reprezentare artistică.

Desigur, înainte de a descifra semnificaţia unei forme figurative trebuie să înţelegem cum s-⁠a ajuns la realizarea acesteia. Cu alte cuvinte, nu este suficient sau nu putem avea acces la înţelegerea unui obiect artistic dacă nu ştim de ce a fost realizat în acest fel, şi nu în altul. Sunt nenumărate trepte pe care artistul le urcă (sau de care se împiedică) înainte de a ajunge să-⁠şi desă­vârşească opera. Dar ca să ştim cum a fost posibilă această reprezentare trebuie să ajungem la conceptul cultural al operei, la modul în care opera explică, la modul în care acest răspuns a fost integrat într-⁠un sistem de semnificaţii spirituale.

În arta Renaşterii nu este cu putinţă să ne apropriem sensul cultural al unui produs artistic fără să cunoaştem ideea care a dus la conceperea sa. Majoritatea creatorilor şi-⁠a integrat opera într-⁠un sistem de semne şi semnificaţii care se situează la graniţa dintre religie, filosofie şi ştiinţă. Opera era un proiect care apropia universul spiritual de natură. Leonardo da Vinci a propus un model de înţelegere a lumii diferit şi chiar opus celui oferit de spiritualitatea creştină (catolică) şi de filosofia scolastică, bazându-⁠se pe studiul atent al naturii şi, mai ales, pe văz, iar apoi pe interpretarea matematică a proporţiilor. În epocă circulau modelele şi conceptele filosofiei neoplatonice care explicau realitatea lumii sensibile ca participare la realitatea formelor eterne.

Însă ce raport se instituie între obiectele naturale şi principiul spiritual, între trup şi suflet, care este principiul unităţii acestei lumi pe care arta şi ştiinţa o reflectă deopotrivă, însă cu mijloace şi rezultate atât de diferite? Unitatea dintre suflet (spirit) şi materie şi posibilitatea cunoaşterii (reflectării) acestei unităţi au constituit obiectivul artei şi al reprezentării artistice. Potrivit filosofiei neoplatonice, care spiritualiza realitatea şi o raporta la Unitatea reprezentată de Dumnezeu, sufletul se debarasează de corp ca de un adaus nevrednic ce îl împiedică în ascensiunea sa către Spiritul universal. Ruperea acestei relaţii, despărţirea sufletului de corp, moartea, este privită din două unghiuri total opuse, odată ce Leonardo răstoarnă datele problemei, spunând că sufletul regretă despărţirea de corp deoarece „pierde” privilegiul unităţii sensibile, spre deosebire de concepţia rezumată de Ficino, potrivit căreia trupul este ataşat de suflet, de care se eliberează cu greu prin moarte.

„Ficino vorbeşte de ataşamentul trupului pentru suflet, iar teama de moarte apare în acest context ca ceva pur fizic. Leonardo răstoarnă termenii, spunând că sufletul este cel care doreşte să rămână cu trupul (s.n., M. P.), moartea fiind deci o privaţiune pentru el. Sentinţa era precedată de premisă: Ogni parte ha inclinatione di ricongiugnersi al suo tutto per fuggire dalla sua imperfitione (Fiecare parte are înclinaţia de a se reuni cu întregul său pentru a scăpa de imperfecţiunea sa), adică axioma de care se foloseau unii pentru a dovedi că destinul natural al sufletului nu era fericirea fizică, ci dimpotrivă, beatitudinea eternă. Şi aici Leonardo lua conştient poziţie împotriva filosofiei spiritualiste, cu întreaga convingere, şi fără intenţie parodică: ale sale «elogii ale ochiului» demonstrează suficient că fericirea exercitării simţurilor nu e pentru el o vorbă deşartă.”

Această paradoxală răsturnare de situaţie a fost pusă în evidenţă, spune R. Klein, de M. Ivanov, într-⁠un articol despre filosofia ficiniană şi arta Renaşterii, atunci când analizează semnificaţia a două texte, reproduse aici: Corpora animis suis et junguntur avidissime, et ab eis molestissime sejunquntur (Trupurile se unesc cu sufletele lor cu foarte mare aviditate şi se despart de ele cu foarte mare greutate) – Ficino; L´anima desidera stare col suo corpo, perchè senza li strumenti organici di tal corpo nulla può operare nè sentire (Sufletul doreşte să rămână cu trupul său pentru că fără instrumentele organice ale trupului nu poate simţi şi face nimic) – Leonardo.

Fără a recurge la genealogia acestei idei – pe care o vom schiţa în altă parte –, ne permitem să facem o serie de observaţii preliminare, care nu pot fi lipsite de importanţă pentru demersul ce ni-⁠l propunem în această lucrare. Mai întâi, Leonardo este, poate, printre primii care conştientizează importanţa studiului obiectului, a realităţii individuale, concrete, plecând de la premisa că în complexitatea organică se pot descoperi mărturii mai importante ale co-⁠abitării acestor două principii, cel ideal şi cel material. De aici, rolul foarte important pe care îl acorda detaliului anatomic, structurii şi funcţiunilor părţilor în întreg, ca şi importanţa pe care o dădea, în acest scop, desenului. Studiul în detaliu al structurii anatomice ne poate dezvălui nu numai fiziologia, ci şi psihologia şi, chiar mai mult decât asta, ne poate apropia de misterul uniunii sacre dintre corp şi suflet. Iar una dintre mărturii – cu beneficii remarcabile pentru ştiinţă şi studiul experimental – este armonia complexă a corpului uman, dincolo de fascinanta sa coordonare fiziologică, armonie în care esteticul are o funcţiune de prim rang. Arta nu mai este o iluzie, ci o ştiinţă divină şi, totodată, umană, dar şi o tehnică ce se poate inspira, poate învăţa din marea lecţie a naturii. Mai poate fi arta o imitaţie a obiectului natural ori ea îşi creează propriul obiect, iar cel material este doar un pretext?

Motivaţia şi simbolistica elementară a creaţiei

La aceste întrebări nu se poate răspunde în mod categoric fără a descoperi motivaţia interioară, psihologică şi intelectuală, ca şi ţinta culturală a actului artistic. Arta pune în evidenţă un mod estetic de a fi şi de a cunoaşte, care, ca orice activitate spirituală (culturală), are o istorie şi creează la rândul ei istorie. Este istoria găsirii unui echilibru interior al subiectului care este provocat de necesitatea de a-⁠şi racorda datele propriei subiectivităţi la realitatea exterioară, gândită prin categoriile esteticului. Potrivit acestui scop, „elementele” unei compoziţii dintr-⁠o operă pictată urmăresc, în intenţia artistului, fie că vorbim de Rafael Sanzio, de Michelangelo Buonarroti ori de Leonardo da Vinci, realizarea unui echilibru între forma plastică şi conţinutul ideatic. Cunoscând legile reprezentării proprii artei, subordonând „legii” (categoriei) estetice elementele compoziţionale, obiectul plastic figurat se subordonează unui ideal estetic general şi recognoscibil. Dar aceste afirmaţii nu constituie decât generalităţi dacă nu pătrundem în universul interior al artistului şi al operei sale. Orice mare artist ezită, caută permanent, sugerează, revine asupra temei şi o reia până găseşte calea către propria ordine interioară. În opera finisată descoperim căutările, întrebările şi nedumeririle artistului confruntat cu un obiect ideal pe care îl redă printr-⁠un ansamblu de elemente (imagini) care fac trimitere la modele naturale (umane). O operă mare este precedată de căutări şi studii, începând cu desenul după model şi elaborarea schiţelor compoziţiei finale până la armonizarea formelor, culorii, expresiilor; acestea trebuie să se coreleze, dar, în acelaşi timp, să sublinieze semnificaţia particulară prin care distingem individualul în ceea ce reprezintă „universalul” reprezentării clasice în concepţia renascentistă. Astfel ne introduce în universul operei unui mare artist renascentist – Şcoala din Atena a lui Rafael – Heinrich Lützeler, analizând schiţele şi desenele autorului, premergătoare operei finale: „Iată că şi un artist mare şi matur are ezitări. El raportează toate realizările sale individuale la imaginea, ce se constituie treptat, a operei finale. Opera îi impune alte legităţi, mai complexe decât cele reclamate de simpla redare a realităţii. Lucrul acesta este lesne de observat prin compararea unor chipuri pictate şi desenate (autorul se referă la cartoanele cu desene ale lui Rafael care conţin studii pentru Şcoala din Atena, n.n., M. P.). Toate figurile desenate par mai vii, mai nemijlocite, ne fac să simţim spontaneitatea cu care lucrează mâna artistului. Însă fenomenul receptat prin acte de percepţie constituie pentru Rafael doar o materie primă, căreia i se conferă o formă superioară prin structurare. De aceea simplifică el liniile, linişteşte contururile şi decantează realismul trăsăturilor. Ai sentimentul că în desen ochii privesc ceva anume şi că buzele respiră aevea. Este evident că Rafael ştie să comunice vitalitatea tumultuoasă la fel de direct ca Leonardo sau Michelangelo. Însă, în ultimă instanţă, ea nu-⁠i este suficientă. El aşază claritatea mai presus de diversitatea ce te zăpăceşte, ordinea mai presus de tumultul pasiunilor. Printr-⁠un proces de înnobilare metamorfozează realitatea în adevăr, făptura individuală în personalitate exemplară. El doreşte să realizeze forma clasică.”

Am ales acest text mai amplu pentru a ilustra modul în care, cel puţin dintr-⁠o anumită privinţă, se organizează „şantierul” unei capodopere. Ceea ce trebuie avut în vedere este o realitate ideală. La ea se ajunge prin studiu, prin jaloane şi interpretări care toate îşi au izvorul în realitatea naturală, mai exact, pornind de la figuri reale, de la modele. Rigoarea desenului clasic, aşa cum o regăsim la maeştri, nu a fost lesne de găsit. Studiul renascentist anterior unei reprezentări finale includea şi o preocupare pentru studierea naturii. De altfel, ceea ce caracterizează Renaşterea, am putea spune, fără a greşi prea mult, din punctul de vedere al artei, este regăsirea măsurii clasice în modelul pe care l-⁠a oferit natura, iar modelul central de la care s-⁠a pornit a fost cel uman. Iar asta a fost posibil pentru că ceea ce s-⁠a realizat a fost o artă umanistă prin excelenţă, care nu a ocolit ceea ce este propriu omului în existenţă, dar a ţintit la reprezentarea idealului uman căutat în transcendenţă. Pentru a ajunge aici, artiştii au folosit o serie de mijloace şi căi pe care ceilalţi, până atunci, nu le-⁠au avut în vedere, cel puţin pentru a realiza acest ideal: o operă care să atingă şi să depăşească toate canoanele reprezentării omului şi a naturii la superlativ, deopotrivă în pictură, sculptură, arhitectură, dar şi în celelalte domenii ale vieţii şi cunoaşterii.

Realitate figurativă şi imaginaţie creativă

Fiecare formă plastică prin care identificăm un model uman are îndărătul său un complex de simboluri şi concepte relative nu la omul singular, ci la omul în relaţie cu existenţa. În arta Renaşterii, ideea care guvernează concepţia artistului, în special a pictorului, este cea a omului aflat în centrul Creaţiei. Chiar dacă tendinţa generală este aceea de desprindere din sistemul teologiei oficiale sau al altor doctrine aflate sub tutela scolasticii, ştiinţa despre om rămânea fixată prin concepte care izvorau din filosofia platonică, neoplatonică, augmentată sau bulversată de concepţiile ezoterice din care se va dezvolta noua ştiinţă, nu mai puţin clasică, deoarece avea o tradiţie, în majoritatea ei, revendicată din spiritualitatea Greciei antice. Dar ceea ce aducea la un numitor comun diferitele idei sau concepte sub care se închega noua estetică era acelaşi ideal al frumosului care îşi avea rădăcinile în platonism. Repre­zen­tarea omului a cunoscut însă o evoluţie cu totul diferită, care nu poate fi comparată, în istoria artei, decât cu o rupere de tradiţia milenară, asemănătoare aceleia care a dus la „revoluţia” grecească a artelor plastice din perioada clasică.
Pe de altă parte, în artă nu se poate avansa în sens „pozitiv”, ca în cunoaşterea ştiinţifică a universului, decriptarea realităţii fiind comparabilă, în registru filosofic, cu minus-⁠cunoaşterea lui Lucian Blaga, o aventură a cunoaşterii proprie geniului ori artistului de excepţie, realizată de intelectul extatic. Această cunoaştere de un tip cu totul special, în care, credem, se poate integra şi demersul artistic, „este un sector al îndrăznelii, al aventurii cognitive, al desmărginirii, când acţionează intelectul extatic, propulsat de propriile-⁠i năzuinţe şi de natura criptică a obiectelor cărora li se aplică. De aceea, intelectul extatic nu poate fi o stare permanenţă a intelectului, ci numai o stare temporară, provocată de ceea ce este ascuns în mister.”
Ce a determinat această schimbare şi, mai ales, în ce perioadă s-⁠au acumulat aceste transformări? Evident, este un proces de durată şi, în acelaşi timp, unul de tranziţie de la cultura medievală la spiritualitatea plină de atâtea noi semnificaţii a Renaşterii. Nu vom trece în revistă toate aceste acumulări, ci numai câteva momente, cele mai importante, care au stat la baza noii percepţii asupra realităţii, a fixării acesteia la nivelul imaginarului şi reprezentării artistice. De fapt, studiile referitoare la realitatea figurativă şi imaginarul plastic sunt foarte numeroase. E. H. Gombrich, în Artă şi iluzie, face un succint şi deosebit de interesant istoric al dezvoltării formelor specifice imaginarului plastic, al fundamentării sale psihologice, culturale şi artistice, distingând între imaginea „găsită” şi creare a ima­ginii de la cele mai vechi reprezentări plastice până în perioada contemporană. Omul poate lua imaginea de-⁠a gata sau o poate re-⁠crea cu materiale avute la îndemână, păstrând numai repere semnificative ale prototipului, fie acesta animal, plantă, om. Pe acest îndelungat traseu, mereu relevant în istoria artei, putem înţelege puterea ima­ginii, efectul ei magic, soteriologic sau terifiant, de care s-⁠au folosit deopotrivă artiştii, vracii, clasa politică, toţi cei care au înţeles şi au manifestat într-⁠un fel sau altul potenţialul cultural, politic, religios al reprezentării artistice. „Cu cât pătrundem mai adânc în istorie, cu atât mai important ne apare acest principiu (reprezentarea nu este o copie a motivului, ci o «abreviere» a acestuia, în funcţie de contextul socio-⁠cultural şi de «eficienţa» sa estetică, n.n., M. P.). Verificarea imaginii nu se face prin asemănarea ei cu viaţa, ci prin eficacitatea dovedită într-⁠un context de acţiune. Poate fi asemănătoare cu viaţa dacă se crede că arta îi va mări eficienţa, dar în alt context simpla schemă va fi de ajuns, cu condiţia să păstreze natura de eficienţă a prototipului. Trebuie să lucreze la fel de bine sau chiar mai bine decât lucrul real.”

În acest context, discuţia asupra „valorii” artei ca imitaţie nu îşi are încă rostul, deşi, pentru arta renascentistă, ea poate fi încă valabilă. Mai degrabă, trebuie avut în vedere un alt principiu, pornit poate din Renaştere (Alberti), pe care îl aduce în discuţie şi Gombrich, şi anume, dacă proiecţia psihologică ar putea fi una dintre rădăcinile artei. Mai aproape de ţelul acestui capitol este însă un răspuns la întrebarea dacă artiştii vremii căutau în arta lor o structură de dincolo de imaginea elaborată din varii motive şi cu diferite mijloace, una care să reprezinte şi alt­ceva decât ilustrarea unui motiv, fie el natural sau preluat, tradus, interpretat cultural, metaforic etc. Stilul renascentist, ca şi tehnica desăvârşită a marilor maeştri, ne-⁠au dus cu gândul la un proiect care depăşea curentul umanist sau pe cel raţionalist, fără a mai lua în discuţie constrângerile evidente în acel moment – ca şi în orice perioadă –, impuse de limitele cunoaşterii, de canoanele unui atelier sau ale unei şcoli, de dogmele Bisericii etc. În artă în general, şi cu atât mai mult în arta renascentistă, o culme a reprezentării figurative, în care imaginea centrală era omul, regăsim nu numai un proiect raţional, ci şi trăirea emoţională (trăirea artistului şi a publicului), altfel spus, orice operă are şi un fundament (dacă nu o explicaţie) subconştientă, ca şi un nivel, greu sesizabil, de iraţional.
Putem spune că arta Renaşterii a fost o sinteză a tuturor posibilităţilor de reprezentare plastică într-⁠un sens creativ prin excelenţă, însă „temperată” în mod raţional, încadrată într-⁠un proiect umanist de autoevaluare a subiectului uman, constrâns la a-⁠şi redefini idealul cunoaştereii de sine în relaţia cu transcendenţa, dar şi cu existenţa în lume. În acest scop, având ca ţintă un ideal gnoseologic de esenţă raţională, conştiinţa artistică a devenit o ştiinţă în care fenomenul estetic, studiat în relaţie cu o ştiinţă a reprezentării naturii şi a omului, dar şi cu credinţa în prezenţa şi manifestarea divinului în fiecare moment şi loc al realităţii percepute, şi-⁠a pus problema reprezentării omului ca centru al lumii (sau, conform maximei lui Protagoras, ca măsură a tuturor lucrurilor).

În curs de apariţie la Editura Academiei

Total 0 Votes

0

0