Prima impresie, la lectura antologiei Best of Caragiale, publicată şi prefaţată de Gelu Negrea (Editura Academiei, 2015), este că lumea lui Caragiale – superficială, browniană, minimalistă, alienată în limbaje şi comportamente inautentice – nu putea fi aceeaşi în care se mişcau membrii Cenaclului Junimea – erudiţi, aşezaţi în tipare culturale, arhitecţi de sisteme conceptuale, aşa cum apar, de exemplu, în volumul Ideologia Junimii (Editura Academiei, 2007), coordonat de Mircea Braga – în ciuda sup
rapunerii timpului din calendar. A doua impresie, indusă de unghiul din care ne orientează criticul Gelu Negrea lectura, este că, în mod paradoxal, Caragiale e mai aproape de noi tocmai în dimensiunea speculativ-epistemologică.
Înlocuind obişnuita titulatură generică de Opere alese printr-un anglicisim, Gelu Negrea s-a molipsit şi de spiritul permanent revizionist al occidentalilor, mai ales anglofoni, intervenind invaziv în tradiţia ediţiilor Caragiale. Renunţă la criteriul strict cronologic, la locuri commune ale exegezei dedicate scriitorului şi lasă deoparte „şlagăre” născătoare de stereotipii, publicând texte mai puţin cunoscute sau neantologate, dar, mai ales, propunând un nou Caragiale.
Acest nou portret al scriitorului este sustras din realitatea social-politică a vremii, ca şi din tiparul şcolii realiste, întemeiate într-o poetică mimetică, şi reaşezat într-o perspectivă semiotică, uimitor de înrudită cu aceea care a dominat a doua jumătate a secolului trecut. Într-adevăr, dacă citim studiul lui Xenopol, Cultura noastră, antologat de Mircea Braga şi colaboratori, avem sentimental confortabil al confirmării ideii noastre despre filosofia limbajului dominantă la acea vreme de la un capăt (România lui Xenopol) la altul (Anglia lui George Eliot) al Europei. Ca şi prozatoarea şi eseista britanică, Xenopol crede în caracterul transparent al limbajului (reflectă gândul, conceptul, e aflat „în contact cu natura”), şi în capcitatea lui de comunicare neproblematică (dat în comun vorbitorilor unei limbi), ca şi în determinarea lui geo-rasială (reflectă caracterul poporului aşezat într-un anume spaţiu). Dimpotrivă, Caragiale afirmă iar şi iar divorţul cuvintelor de lucruri, de realitate, ba chiar capacitatea limbajului de a proiecta propria sa realitate arbitrară. După cum cu remarcabilă intuiţie comentează Gelu Negrea, limbajul lui Caragiale nu numai că nu e o gratuită „trăncăneală”, dar are o dimensiune ontogentică, sau, dimpotrivă, corozivă faţă de o realitate preconstituită. Lumea lui Caragiale este o lume textuală, în care un limbaj care nu mai este logos (dublat de raţiune), ci lanţ de semnificanţi vizi lunecând sub diverse semnificaţii produce nu doar neînţelegeri, ci schimbări în destinul personajelor sau chiar dispariţia lor cu totul. „Lanţul slăbiciunilor” este în realitate un lanţ de semnificanţi care glisează sub mereu alte identităţi. Pentru această semioză Gelu Negrea nu mai invocă nici textualismul tel quel-ist, nici jocurile lingvistice ale lui Wittgenstein, nici deconstrucţia derrideană şi nici diseminarea lacaniană, ci pur şi simplu universul informatic: „Lanţul de slăbiciuni reciproce configurează o autentică net-work, o aplicaţie sui-generis a teoriilor contemporane despre reţelele de transmisie internaţională, funcţionând pe principiul telefonului fără fir din jocurile copilăriei. Unul cu două circuite: la capătul primului se află Mitică Georgescu, la celălalt, Mitică Dăscălescu. Între cele două circuite se produce un contact accidental care provoacă avarierea sistemului. Această distorsiune fortuită face ca Mitică nr. 1 să dispară în labirintul comunicaţional instaurat ad-hoc. Unitatea informaţională Mitică Geogescu suferă ceea ce se cheamă o pierdere în reţea, inexpicabilă şi irecuperabilă, soldată cu aneantizarea identitară a personajului. Funcţionarea simultană a sistemului generează simultan şi efectul invers: reţeaua creează un personaj nou, Mitică Dăscălescu, inexistent la startul naraţiunii.
Criticul remarcă predominanţa discursului scris în comunicarea dintre personaje, care, separat de emiţător, este interpretat, răstămăcit, distorsionat, substituit… Citate din ziare, răvaşe, manifeste electorale, înştiinţări oficiale, cecuri, demisii, petiţiuni, statutele unor societăţi, procese verbale, înscrisuri pe coroane funerare etc. sunt simptomul unei societăţi care trece brusc, sub dinastia germană, de la starea naturii la universul suprasaturat de coduri al Occidentului.
Asemănarea intrigii nu lasă dubii cu privire la influenţa povestirii Scrisoarea furată, de Edgar Allen Poe, asupra capodoperei dramatice (O scrisoare pierdută) a lui Caragiale. Intriga e comună: o scrisoare de amor o pune pe regină în situaţia de a fi şantajată de un ministru, iar poliţia primeşte ordin să-l prindă pe şantajist. Există însă deosebiri semnificative. Edgar Alen Poe, cu studii la Universitatea Virginia, găseşte numaidecât analogii în cultura clasică, precum şi într-o reprezentaţie modestă la un teatru parizian. Cazul e rezolvat de un detectiv, o clasă profesională recent apărută, al cărui act euristic nu e asistat de darul divinaţiunii, ci de o teorie recentă a antropologul Herbart, urmaşul lui Kant la Universitatea din Königsberg, care propusese un calcul matematic al traiectului gândirii unui individ în funcţie de asociaţiile activate în mintea lui de evenimentele din lumea exterioară. Aceste analogii cu scenarii culturale sau teorii ştiinţifice ancorează mintea în naraţiuni explicative, în vreme ce, „la Porţile Orientului”, cursul evenimentelor e haotic, declanşat de accidente imposibil de subsumat discursurilor instituţionale introduse peste noapte din Europa.
În povestirea Boris Saraffof, Caragiale pare să sugereze o motivaţie mai complexă a dezorientării românilor smulşi dintr-o matrice fanariotă şi aruncaţi brusc în scenariile ce au precedat prima conflagraţie mondială. Folosind tehnica narativă pe care în Poveste şi-o asemuieşte cu indicaţiile confuze ale unui om saşiu, care arată cu mâna într-o parte şi cu ochii în alta, Caragiale deconstruieşte în plan retoric ceea ce afirmă în cel literar. Jurnaliştii care îl aşteaptă într-o crâşmă pe judecătorul Florescu, pentru a le da lămuriri cu privire la cazul Saraffof (un bulgar care împreună cu complicii l-au asasinat pe un ziarist pentru că a susţinut drepturile aromânilor din Macedonia) sunt desemnaţi prin litere (A,B,C,D), adică elemente de limbaj lipsite de sens, reduse la semnificanţi vizi. Mai important decât numele era ce reprezentau ei, identitatea lor reală, ceea ce, în vâltoarea evenimentelor de la garanţia celor două veacuri, devenise greu de ghicit. Această intrigă e pusă în abis în momentul în care un ciudat muşteriu al ospătăriei Enache, deghizat ca Saraffof (Grand Maïtre), se dovedeşte a fi chiar judecătorul care pretindea că-i urmăreşte în justiţie. Misteriosul Saraffof e menţionat şi de Urmuz într-un mic poem, Cronicarii, constatând că e mai greu să scrii istoria în momentul în care textul ei se dublează, iar una dintre limbi îţi poate fi necunoscută (babiţa neaoşă se poate să nu mai poată fi ghicită când i se spune „pelican”…).
Caragiale poate într-adevăr să fie recontextualizat, cum sugerează Gelu Negrea, care îi remarcă umorul sec, englezesc din Unchiul şi nepotul, printre alte proze din amurgul carierei. Tachinarea umorist-cinică a membrilor familiei – o instituţie îngropată sub convenţii – cultul paradoxului, al Witz-ului îl apropie într-adevăr pe Caragiale mai mult de Oscar Wilde şi de Bernard Shaw decât de Diderot invocat anterior. Dacă impactul european a fost contracarat de junimişti prin studiu profund şi adecvare, Caragiale a preferat saltul mortal al unui exerciţiu original, fără model şi umbră virgiliană, şi a supravieţuit.
Fascinaţia multiplicării codurilor generice care îşi instituie o viaţă proprie, independentă de subiectul uman, într-o societate afectată de birocraţia Vestului, o resimte şi Alfred Jarry (Aventurile şi opiniile lui Faustroll, patafizician), după cum altă asemănare e circularitatea lui Ubu Roi închis în absurdele obsesii de dominaţie imperială, şi închiderea destinului personajelor din Poveste (Împărăteasa Floarea îş ucide fratele şi fiul şi e ucisă de nepot) în dezumanizantul cult imperial ce distruge sentimentele fireşti, familiale.
Nararea din multiple perspective îi inspiră lui Gelu Negrea comparaţia cu Woolf şi alţi romancieri ai fluxului conştiinţei. La aceştia, însă, realitatea e indubitabilă, ceea ce diferă e modul de percepţie. Caragiale e mai aproape de poetica postmodernă unde diverse limbaje instituie realităţi diferite. Cititorului îi este imposibil să ghicească pe cea adevărată.
În povestirea Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii, situaţia e descrisă exclusiv prin reportaje şi informaţii din presă. Cearta unui cuplu e relatată de două ziare în favoarea unuia sau a altuia dintre personaje (varianta demoazelei părăsite de un doctor învăţat, dar fără inimă, sau încercările unei vampe trecute de a pune mână pe un doctor), ceea ce le şi atrage reacţia contondentă a celor implicaţi, în vreme ce o a treia revistă, Universul prezintă o versiune diferită de ambele (povestea de succes a tinerilor căsătoriţi şi plecaţi în străinătate pentru ca el să-şi continuie studiile). Limbajul alunecă permanent spre alte zone de sens: protagonista care ratează încercarea de sinucidere doreşte boboci de trandafir pe mormânt, dar ziarul inamic spune că era o bătrâioară căreia îi plăceau bobocii în sensul de studenţi la medicină. O cheamă Ţica, dar i se spune Portia (o moştenitoare curtată pentru avere asemeni personajului omonim din Neguţătorul din Veneţia), cuvânt ce devine semnificant şi pentru sensul de porţie insuficientă de otravă pentru un corp atât de masiv…
Pasajele autoreflexive abundă în povestirile târzii, încât îl bănuieşti pe scriitor de proiectul îngheţat al redactării unei poetici. Poetul Vlahuţă e interpretat de criticul Negrea ca o profeţie a întregirii din 1918. Povestirea e scrisă însă în cheie parodică: un impostor se dă drept Vlahuţă într-o localitate cu nume latin din Ardeal şi e găzduit în casa unui preot ultra naţionalist căruia îi apare în vis reuniunea de peste ani de la Alba Iulia la care regele anunţă desăvârşirea Unirii începute de Mihai Viteazul (un text asemănător există într-adevăr pe faţada Catedralei Reîntregirii din oraşul amintit). Caragiale ni se pare a excela aici mai curând în artă narativă şi… psihanaliză. Vlahuţă e acceptat, deoarece el nu a fost decât tribunul unei stări de spirit naţionale, induse chiar de etnocentrismul romantic al literaturii vremii. Poezia lui era un discurs public, neputând fi atribuită exclusiv unui anume eu psiho-empiric. Într-un pasaj metanarativ, Caragiale pune în abis tema: artificiozitatea vieţii psihice a indivizilor ca şi a comunităţilor. El îşi avertizează cititorul că totul este imaginar, dar epitetul se aplică la fel de bine mentalului personajelor exponenţiale din Ardealul sfârşitului de secol, unde Unirea Principatelor şi venirea unei dinastii străine la putere în regat trezise speranţe ale întregirii. Ardelenii sunt naţionalişti şi ortodocşi în reprezentările despre ei înşişi, care nu neapărat au acoperire în teritoriu: bucătăreasa e unguroaică, dineul e organizat la Locada Binschgauer-Hof, iar preotul rosteşte în loc de predică o filipică. Visul profetic al preotului e indus de momente ale vieţii lui reale: pariciparea la demonstraţia de 10 mai în Bucureşti (cea din vis o reproduce), adormirea în sunetele pianului la care interpretează fiica sa „Deşteaptă-te române”)… Departe de a pretinde că oferă o imagine veridică a lumii contemporane, Caragiale sugerează prin tehnicile de derealizare a limbajului inautenticitatea trăirii individuale şi colective dislocată din făgaşul evoluţiei organice de eşantioane ale discursului instituţional european care îi fascinează pe români, precum romanţurile aristocratice pe pateticul Don Quixote.
Într-un stil alert, jucăuş, plastic, eliberat de clişee sau morgă exegetice, Gelu Negrea şi-a ţinut făgăduinţa de a ne deschide o fereastră nouă către opera lui Caragiale, ce apare acum într-o ipostază nu numai diferită, dar şi mai complexă tematic şi mai sofisticată în planul tehnicilor narative.
