Nuanţe, semne, seducţie magică. Publicul trăieşte spectacolul, şi la final, vrăjit de plenitutidinea acestui ceremonial al vieţii şi al morţii, se adânceşte cu întreaga sa fiinţă în tăcere
Sala Mare a Teatrului Naţional din Bucureşti, cea mai importantă şi semnificativă locaţie teatrală a ţării, îşi defineşte plenar identitatea în această stagiune 2017-2018, prin spectacolul-eveniment, Regele moare de Eugene Ionesco, în regia lui Andrei şi Andreei Grosu şi scenografia lui Vladimir Turturică. Într-o distribuţie de aleasă calitate, strălucesc prin nobleţe şi profunzime expresivă, prin virtuozitate
interpretativă, aşa cum au făcut-o de atâtea şi atâtea ori, Mariana Mihuţ în Regina Margueritte şi Victor Rebengiuc în Regele Berenger… Dumnezeule…, reprezentaţie de exigentă şi tulburătoare demnitate teatrală, magie prin adevăr şi simplitate.
Publicul din toate generaţiile care umple până la refuz Sala Mare, în căutarea teatrului viu, urmăreşte acest requiem spectacular, respirând emoţia incandescentă a creaţiilor actoriceşti polifonice… Nuanţe, semne, seducţie magică. Publicul trăieşte spectacolul, şi la final, vrăjit de plenitutidinea acestui ceremonial al vieţii şi al morţii, se adânceşte cu întreaga sa fiinţă în tăcere. Da… ultima imagine, moartea curată în adâncime a Regelui şi Reginei, ne cuprinde pe toţi… Apoi… când scena a închis ritualul dispariţiei dureroase şi totodată învăluite în iubire… atunci, spectatorii care au fost cuprinşi de frisonul ambiguităţilor existenţei umane înţeleg cealaltă dimensiune, cea ascunsă, a teatrului – Iniţierea. Aplauzele sunt ecourile acestui mare spectacol ce sfidează conceptual făcătura şi filozofăraia facilă, stearpă… pe scenă se revitalizează valoarea marelui artist, a vedetei creatoare de fiinţe şi destin…
Tăcerea şi aplauzele sunt bucurie sfinţită de teatru… de înalta artă histrionică, dincolo de cuprindere, a lui Victor Rebengiuc şi Marianei Mihuţ. Modestie nobilă în privirile arzând de mulţumire de pe scenă… Ochi în ochi, publicul şi actorii – creatori ai acestui regal de iluminare – îşi înfrăţesc singurătăţile, disperările, neliniştile, într-o puternică comuniune. Artă şi respect, încredere în înţelegerea vieţii şi a morţii… transfigurare.
* * *
În cabinele lor, pe rând, Mariana Mihuţ şi Victor Rebengiuc… sunt îmbrăţişaţi cu suflet de Veronica şi de mine pios, într-o linişte îndelungă…, căci nu avem cum să pângărim minunea creaţiei lor cu etichete, vociferări entuziaste şi felicitări de serie.
Zâmbind, au şoptit, neştiind niciunul dintre ei că ceea ce spun a rostit şi celălalt…: „E un text atât de bun, o piesă care-ţi oferă totul…”
Şi ei sunt atât de buni… şi-ţi dăruiesc totul…
* * *
Pentru că am trăit acest spectacol de referinţă, cred că rubrica mea din Contemporanul, în anul centenarului Marii Uniri, „Nostalgia valorii”, trebuie să înceapă, acum, cu Eugene Ionesco, şi poate în schiţa mea de destăinuire a măiestriei şi originalităţii genialului dramaturg să-l inserez cu drepturi depline de precursor, pe I.L. Caragiale… „Loc al improvizaţiei geniale”, după cum denumeşte Hans-Georg Gadamer teatrul, loc al evenimentului, al vieţii sociale, cum arată experienţa în fapt, şi teorie a acestui mod de existenţă artistică, teatrul este sanctuarul în care prezentul actualizează trecutul, pentru a înfăptui tot ce nu are semnificaţie ca act uman, căci doar semnificaţia reciprocă (M. Eliade) face posibilă instituirea sensului. Cele două determinări opuse – cercetarea fenomenelor umane abisale şi solicitarea imperativă a faptelor sociale…, jocul instinctelor şi al miturilor – fac posibilă mobilitatea de tip re-prezentare/re-memorare/actualizare, proces în care, consideră Roger Caillois, „spiritul de revoltă trebuie, din satanic, să devină luciferic”.
Nevoia de creaţie, har misterios, întemeietor, face din ironie o formulă de existenţă în „tragic”, căci ea oferă o detaşare supremă şi o justă înţelegere a lor şi a celorlalţi, o înţelegere a menirii şi a damnării; dacă perfecţiunea intră în finit ca viziune antică asupra operei şi lumii, „şcoala creştinismului”, adaugă o componentă de măreţie nelimitată, cea a perfecţiunii infinite, a ceea ce invizibilul, abisalul, labirinticul condiţiei umane face vizibil, etic şi estetic.
Acel „înţeles omenesc” al artei, teoretizat de Caragiale, face din orice punere în discuţie a „problemelor morale”, o formă de participare la acel teatru al lumii: „…Toate sunt, nu spun, ci aievea înfăţişate: bucuria râde din ochii vii, durerea plânge cu lacrimi adevărate, faptele cer timp şi, precum în natură, trebuie să treacă vreme şi împrejurări peste obiectul real pentru ca el să se modifice într-o stare dată a lui, asemenea aici trebuie să treacă împrejurări şi, prin urmare, vreme reală pentru ca să se desăvârşească arătarea intenţionată”.
Vocaţia polemică a dramaturgului Eugene Ionesco, impulsionată şi de nevoia de a-şi defini crezul artistic în faţa opacităţii primilor săi critici, a generat paginile incitante adunate în volumul Note şi contranote, care compun o poetică teatrală incitantă prin complexitatea sa. În Note şi contranote, scriitorul nu se mulţumeşte cu comentariul propriei opere, ci lărgeşte aria reflecţiilor sale, meditând asupra athanorului care stă la baza expresiei interpretative. Eugene Ionesco explorează, cum ne spune Anca Măniuţiu în studiul său Poetici regizorale, enigma teatrului, care dacă la început i s-a părut a fi cea mai impură dintre toate artele, un „amestec inacceptabil” de adevăr şi falsitate, de real şi ficţiune, un simulacru grosolan, lipsit de orice magie, va sfârşi prin a deveni, în ochii săi, „arta supremă”, cea care permite „materializarea cea mai complexă a profundei noastre nevoi de a crea lumi”. „Ca autor considerat «de avangardă», mă voi vedea confruntat cu reproşul că nu am inventat nimic. Eu cred că descoperim şi, în acelaşi timp, inventăm, iar invenţia este descoperire sau redescoperire; nu e vina mea că sunt considerat autor de avangardă. Critica e cea care mă consideră astfel. Asta nu are nicio importanţă. E o definiţie ca oricare alta. Ea nu înseamnă nimic. E o etichetă.”
Tot Anca Măniuţiu ne spune că dramaturgul pare să anticipeze aici comentariul nejustificat de dur al lui Susan Sontag la Note şi contranote, într-un articol intitulat sec – Ionesco. Cu o vehemenţă demnă de cauze mai bune şi cu o „parţialitate pătimaşă” (pe care autoarea însăşi şi-o recunoaşte, candid, în prefaţa volumului în care va include, mai târziu, articolul scris în 1964), Sontag demolează literalmente Note şi contranote, considerând-o „o carte despre teatru plină de platitudini”, de eseuri banale, „încărcate cu un surplus de autoexplicaţii şi de vanitate onctuoasă”, ale cărei câteva idei interesante îi par a fi „un fel de Artaud diluat”. Ionesco este decretat un autor minor (în comparaţie cu Brecht, Genet şi Beckett), care n-a scris decât o singură piesă valabilă (Jacques sau supunerea), „farsele [sale] morbide” nefiind altceva decît nişte „comedii bulevardiere ale sensibilităţii de avangardă”.
„Ştie cineva ce este teatrul? Un artist necriticat nu poate exista, o piesă fără cusururi nu se găseşte până acum, şi o reprezentaţie teatrală absolut perfectă nu s-a văzut şi nici nu se va vedea vreodată.” „Omului înzestrat cu adevărat talent îi este absolut indiferentă judecata altuia asupra operei sale; el are atâta putere în puterea lui de expresie, încât şi când se aude lăudat şi când se aude criticat, în faţa şi a aplauzelor şi a bârfelor şi a indiferenţei, el îşi râde în barbă, sigur fiind că foarte rar, îl poate aprecia cineva mai bine şi-l poate pricepe mai exact decât se pricepe şi se apreciează el însuşi.”
Teatrul „este o artă constructivă al cărui material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor şi patimilor lor”. Teatrul nu este un gen de artă, „ci o artă de sine stătătoare, tot aşa deosebită de literatură în genere şi în special de poezie, ca oricare altă artă – de exemplu arhitectura”. (I.L. Caragiale, Ceva despre teatru) Interpretarea superficială, simplistă, lipsită de nuanţe pe care Sontag o dă esteticii şi dramaturgiei ionesciene eludează cu desăvârşire un „aspect fundamental al acestor texte, aflat în consonanţă cu poeticile regizorale” (Anca Măniuţiu) cele mai revoluţionare ale secolului al XX-lea: şi anume, explorarea profundă, similară unui parcurs iniţiatic, întreprinsă de dramaturg, cu scopul de a găsi argumente care să valideze teatrul ca artă independentă şi creatoare, neaservită literaturii şi imperativului mimetic, artă capabilă să-şi construiască propriul univers, graţie limbajului spectacular, esenţa teatralităţii.
La nivelul practicii scenice contemporane, scenicitatea se materializează în ceea ce Ionesco numeşte jocul împotriva textului: „Pe un text fără noimă, absurd, comic, se poate grefa o mizanscenă, o interpretare gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pentru a evita ridicolul lacrimilor facile, al sensibleriei, se poate grefa pe un text dramatic o interpretare clovnescă şi sublinia, prin intermediul farsei, sensul tragic al unei piese. Lumina face ca umbra să fie şi mai întunecată, iar umbra intensifică lumina. În ceea ce mă priveşte, n-am înţeles niciodată diferenţa care se face între comic şi tragic. Comicul fiind intuire a absurdului, îmi pare mai dezesperant decât tragicul. Comicul nu oferă nicio soluţie. Spun «dezesperant», dar, în realitate, el se află dincolo sau dincoace de disperare sau de speranţă.”
De fapt, Eugene Ionesco sintetizează, aici, structura paradoxală, reformatoare atât în plan dramaturgic, cât şi scenic, prin care se produce o răsturnare de perspectivă… „Piesa nu se mai ştie de mult şi de loc, o cârcăleală ca vai de capul ei şi al nostru, al privitorilor; tragedia, te face să râzi; comedia, să plângi? Dar cum poate merge un aşa teatru? Cu decor, cu mult decor, cu strălucit decor şi cu tobă mare. Orbeşti ochii, asurzeşti urechile, ca să nu mai încapă pretenţii de înţeles.” (I.L. Caragiale)
Grotescul scenic, precizează Anca Măniuţiu, este în esenţă pornind de la celebra frază a lui Lautreamont: „Frumos precum întâlnirea întâmplătoare pe o masă de disecţie, a unei maşini de cusut şi a unei umbrele”. Atenţie la cugetare, domnilor: ceasul are şaizeci de minute?!
