Dacă arhitectura bisericilor ortodoxe nu au trecut prin schimbări marcante în ultimele sute de ani, nu același lucru se poate spune despre aceea a bisericilor catolice. În plină cenzură comunistă, în anul 1970, au început lucrările la Biserica Romano‑Catolică din Orșova. Edificiul, similar unui cort cu acoperișul sub formă de cruce, este construit după planurile arhitectului Hans Fackelmann în colaborare cu sculptorul Peter Jecza, iar pictura interioară, Drumul Crucii, este realizată de Gabriel Popa. Desfășurarea etapelor de concepție a fost în acest caz una neconvențională: sculptorul nu a lucrat pe un eșafodaj prefigurat de arhitect, ci el însuși a modelat macheta inițială, pe care, ulterior, arhitectul a ridicat‑o la scară, rezolvând simultan toate aspectele care țin de rezolvarea tehnică a conceptului sculptorului. Peter Jecza nota în jurnalul său: „Cu Hans Fackelmann, arhitectul care a primit comanda bisericii, prieten și colaborator excelent, am lucrat mai mulți ani. Forma bisericii se năștea în mâinile mele ca o sculptură: ideea de înălțare, prin trepte, de pe relieful fațadelor, raportul luminii cu volumele, totul a fost simțit, gândit, prelucrat în atelierul meu și transpus apoi în calcule și schițe de arhitectură… Pentru mine, biserica rămâne o Operă închegată într‑un sens al credinței. (Jecza, 2000)”
Colaborarea dintre Peter Jecza și Hans Fackelmann a continuat și în cazul Bisericii Romano‑Catolice din Dumbrăvița (1976‑1979), dar de data aceasta conceptul edificiului îi aparține arhitectului, iar sculptorul a conceput doar elementele plastice: un Christ din beton pe fațadă, altarul, un relief Maria cu Pruncul, tabernacolul și baptisteriul. Spre deosebire de Orșova, unde există o continuitate, o unitate între volumul bisericii și elementele decorative, la Dumbrăvița acestea sunt separate, atât la nivel conceptual, cât și estetic. Elementele primare de construcție sunt cubul și sfera, pe care Peter Jecza le deformează treptat pentru a ajunge la forme volumetrice complexe, în care spațiul se pliază ca într‑o bandă Moebius, iar relația dintre plin și gol nu naște doar armonie plastică, ci și funcție (de exemplu mobilierul fix al altarului sau mânerele ușilor). Studiile de formă și de volumetrie pentru biserică vor fi reluate ulterior în opera sculptorului, dezvoltându‑se în proiecte autonome. Arhitectul Hans Fackelmann a proiectat, la rândul său, o parte din elementele decorative (banchetele și lămpile cu picior de la nivelul corului) și, alături de inginerul constructor Victor Gioncu, a rezolvat probleme considerabile, atât de structură, cât și de estetică pe care macheta lui Jecza le ridica (de exemplu ascunderea sistemului de încălzire la baza pereților dubli interiori sau refacerea integrală a turlei bisericii pentru asigurarea calității vizuale a îmbinărilor betonului aparent). Betonul, parțial finisat, și foile de cupru patinate folosite pentru edificiu sugerează atât o deschidere către brutalism, către modernism, unde puritatea materialelor de construcție este una dintre mizele principale, cât și o încorporare a dimensiunii temporale în natura construcției. Patina pe care cuprul și betonul le‑au căpătat în timp înnobilează arhitectura și o individualizează, scoțând clădirea dintr‑un timp databil: ea pare a fi acolo din illo tempore, ca un edificiu simultan antic și futurist. Elementul arhitectural cel mai pregnant din interior este, cu siguranță, acoperișul vitrat, în formă de cruce, din care coboară, ca niște draperii, pereții îmbrăcați în lemn. Tema crucii este reluată pe frontispiciul bisericii, unde ea se relevă ca intersecție de planuri tridimensionale, iar pe laterale această soluție este reinterpretată, rezultând o compoziție care prezintă, în plan central, un cerc străpuns de o axă verticală. Casa parohială este în directa prelungire a bisericii, echilibrând vizual volumetria acesteia, iar clopotnița, impresionantă ca înălțime, aduce aminte de un obelisc și reia liniile ascuțite ale arhitecturii bisericii, creând un prim contact puternic pentru vizitator. Cu siguranță, Biserica Romano‑Catolică de la Orșova surprinde privitorul prin forma ei neconvențională și prin asprimea și frumusețea lirică a materialelor brute care au fost folosite. Istoricul de artă Coriolan Babeți notează următoarele despre prima lui întâlnire cu edificiul:
„Biserica romano‑catolică de la Orșova se năștea într‑o autentică scenă de facere, în care sculptorul sufla duh în nările unei case a lui Dumnezeu. (…) Am intrat înlăuntrul bulgărului de lut a lui Peter Jecza, acum transpus în cimentul modern. Alături de apele lacului, Biserica devenise o navis, o Arcă ușoară, inundată de lumina ce pătrundea de afară prin fantele crucii, tăiate în acoperișul edificiului. În interiorul pur al unui cristal translucid, crucea de bronz a lui Jecza, țâșnind de deasupra unui altar ușor, zboară cu două aripi uriașe de serafim, umflate asemeni unor vale de corabie. (…) Pe fațada bisericii, așa cum arată ea și astăzi, străjuită de sulița clopotniței, cu frontonul tras în sus de un magnetism al înaltului, Peter a figurat, în relief minimalist, compoziția abstractă a unor linii de fugă, sau pătrate puse în perspectivă (..).” (Babeți, 2009, p. 379)
Perfect adecvată conceptului arhitectural, pictura interioară, realizată de Gabriel Popa, la invitația lui Peter Jecza, completează și crește valoarea artistică a ansamblului. Compoziția orizontală, care parcurge pereții laterali ca un brâu ornamental îngust, este realizată într‑o manieră expresionistă, în tehnică mixtă, combinând desenul grafic cu părți de acuarelă și laviu. Scenele sunt suprapuse mecanic, reenunțându‑se la iluzia spațiului tridimensional și realist, iar cronologia evenimentelor este anulată, totul întâmplându‑se în simultaneitate, de la deliberarea lui Pilat din Pont până la îndemnurile lui Lenin de părăsire a credinței și până la Nadia Comăneci și John Lennon care sărbătoresc Învierea lui Iisus. Abordarea lui Gabriel Popa este una extrem de interesantă, curajoasă și, într‑o oarecare măsură, singulară în pictura religioasă românească. Interesul său pentru pictura religioasă predatează comanda pentru Biserica de la Orșova, acesta având o serie de altare și de tripticuri, inclusiv pe tema Infernului, după cum le descrie și Coriolan Babeți: „Sunt pânzele din seria unui ciclu în lucru, «Doomsday», Ziua Judecății de Apoi. Portrete grimasate, anatomii torsionate, torturate, priviri bănuitoare. În sumă, o retorică nedisimulată a strigătului, o adresare directă a spaimei, a izolării acestor personaje în enclave de reprezentare realistă, o lume care nu‑și comunică, dar care pare că așteaptă salvarea de la privitorul de dinafara suprafeței picturii. (…) O alienare, în masă, a figurilor guvernează narațiunea acestor compoziții, în care naufragiul se consumă, însă izolat, individual, în mareea de alb ce termină prin a‑l confisca pe spectatorul ce se descoperă distribuit și el în ciclul unui destin comun, chemat la ora aceleiași judecăți de apoi”. (Babeți, 2009, p. 301)
Infernul nu este o temă comună în arta plastică românească, iar acest lucru îi face pe cei doi artiști și mai compatibili, ținând cont de faptul că și Peter Jecza dezvolta o serie de sculpturi cu tema Infernului lui Dante. Stilistica lui Gabriel Popa este una de simbioză între abstract și figurativ, de coagulare a formei în jurul portretului, dar și de disoluție cromatică. Atât în lucrarea de la Orșova, cât și în cele de atelier, pictorul urmărește obținerea echilibrului fragil dintre lumea creată și cea revelată, dintre materie și energie, experimentând, în maniera avangardei istorice ruse, compoziții care aduc aminte de Kandinski, pentru ca, uneori, să ajungă până în proximitatea suprematismului de tip Malevici. Culorile apar ca un soi de consecință a difracției luminii printr‑o prismă sugerată de liniile compoziționale, ele nu sunt subiectul lucrării, ci doar acompaniază subtil linia care separă forma organizată de copleșitoarea combustie luminoasă. Rafinamentul pictorului, aproape de modelul extrem‑oriental, care se regăsește și în grafica sa, se manifestă pe deplin în scenele din Drumul Crucii de la Orșova. Aici pictorul deformează figura umană pentru a o elibera de constrângerile canonului clasic și pentru a o apropia de stilistica bizantină, pe alocuri într‑o manieră similară stilisticii lui El Greco. Scenele sunt aparent nefinisate, lăsate la intersecția dintre schiță renascentistă și compoziție abstract‑expresionistă, cu zone lucrate în detaliu, în special cele care țin de expresie (chipuri, mâini) contrastând pe fundaluri dematerializate, în care conturul se topește în tușe largi de laviu puternic colorat.
Lucrarea monumentală a lui Gabriel Popa reface, într‑un alt fel, echilibrul dintre controlul fiecărui detaliu și folosirea expresivității brute a materialelor primare, echilibru pe care Peter Jecza și Hans Fackelmann îl urmăresc constant în arhitectură.
Fragment din „Formă și Spirit”, ed. Tracus Arte, 2024.
■ Artist plastic, critic şi istoric de artă
Dalina Bădescu
