Directorul general al Teatrului Național „Lucian Blaga”, Mihai Măniuțiu, a născocit în 2011 o manifestare teatrală inedită, Întâlnirile internaționale de la Cluj, desfășurată de atunci an de an în luna octombrie. Aceasta supune analizei, provocând dialoguri incitante, spectacolele realizate pe parcursul stagiunii anterioare, încheiate în miez de vară, la care participă, alături de cei implicați direct și indirect în fenomen, artiștii și spectatorii din urbe, personalități teatrale din țară și străinătate, critici, teatrologi, regizori, dramaturgi etc. Timp de cinci zile evenimentele se succed în cascadă: spectacole, lansări de carte, dezbateri, expoziții etc. Într‑un cadru organizatoric perfect funcțional, fără cusur până în cele mai mici detalii, proiectul reușește să contureze un profil de instituție complex, configurat deopotrivă dintr‑o dublă perspectivă: a repertoriului și a esteticilor regizorale. Ultima ediție, a XIII‑a, la rândul ei, a avut, prin urmare, ca temă alteritatea, un concept care explorează deopotrivă relația cu propriul sine, dar și cu celălalt, în contextul unor schimbări sociale și culturale marcate uneori de anumite tensiuni, în fapt normale când se dorește să se afirme o identitate artistică.
Tema‑emblemă a întâlnirilor clujene își propune să investigheze posibilități de reconciliere și înțelegere ale actului teatral evolutiv, în așa fel că alteritatea coexistă, atât prin prisma conflictului interior, resimțit la nivel de individ, cât al celui exterior, social, resimțit ca o marginalizare colectivă a diverselor categorii de oameni confruntați cu bariere de acceptare ale diferențelor de cultură, ale migrației, ale orientării sexuale etc. În cinci zile am văzut nouă spectacole. Patru în Sala Mare a teatrului, Am bombardat New Haven, regie Láslό Bocsárdi, Pietonul aerului, regie Gábor Tompa, A douăsprezecea noapte sau Cum doriți, regie Botond Nagy, Regele cerb, regie Tudor Lucanu, iar cinci la Studio Euphorion, spațiu al tinerilor, destinat în mare parte unor montări cu miză de „laborator de creație”, experimental, precum Cântece de speriat frica, regia Ada Milea, Zeițe de categoria B, regia Andrei Măjeri, Ultima iubire a lui Cezar, regia Tudor Antofie, Cum s‑a îndrăgostit domnul Gherase de Clara Smith, regia Doru Vatavului, și Slujitorii frumuseții, poem de Bhagavad Gita, adaptat scenic, dar și gândit și conceput regizoral, de Ҫaglar Yigitogullari. Voi comenta pe scurt primele două dintre cele din urmă cu promisiunea de a reveni și asupra altora dintre cele enumerate.
Problemele predilecte ale romanelor Hertei Muller sunt exilul, teroarea, spaima, traumele cotidiene ale celor ce au trăit (trăiesc) în țări și societăți cu regimuri dictatoriale, mereu supravegheați și expuși suprimării. Firește, nu doar scriitoarea în discuție, originară din România, optează pentru astfel de subiecte. Dimpotrivă, brutalitatea regimurilor totalitare revine obsesiv ca materie de bază în opera a numeroși mari romancieri din a doua jumătate a secolului trecut și a celui care îi urmează. E de ajuns să amintesc în această privință cărțile fabulosului Mario Vargas Llosa, scriitor peruan, distins și el, la fel ca și Herta Muller, cu Premiul Nobel. Ambii explorează consecințele opresiunii și formele ei de a acționa. Ceea ce îi diferențiază sunt perspectivele din care abordează realități de viață distincte, specifice pentru contextul istoric și politic românesc și, respectiv, latino‑american. Herta Muller se concentrează pe dimensiunea psihologică a personajelor, reflectându‑le angoasele, dar și modul diferit de a gândi și supraviețui. Epicul la ea e fragmentat, stilul e poetic, motivele retrospective alternează cu actualitatea imediată, stările conflictuale și emoționale, de asemenea. În contrast vizibil, în schimb, Llosa cultivă povestea de factură clasică, de un realism dens, cu un traseu narativ acumulativ, conflictele și personajele se derulează, fără întreruperi, în ficțiuni ample. Pornind de la prozele Regele se‑nclină și ucide, Patria mea era un sâmbure de măr și Mereu aceeași nea și același neică, Ada Milea realizează, cum ne‑a obișnuit, nu numai un spectacol‑concert cuceritor, ci și o convingătoare pledoarie pentru rezistență împotriva fricii. Scenografia Alexandrei Mureșan, esențializată la maximum, are drept fundal un perete alb, cu atribuții de ecran, iar ca obiecte de interior o masă‑birou care capătă în spectacol utilizări multiple, un geamantan plin cu litere decupate, un metronom, câteva accesorii vestimentare (cască, ochelari de sudură, salopete), elemente ce localizează timpul‑istoric al acțiunii, dar și deschideri ale acesteia în scopul prefigurării unui univers în care spectatorii regăsesc o sursă dramatică de reflecție.
În Cântece de speriat frica, având în vedere personajul Ea, ipostază evidentă a autoarei, regia nu se mulțumește să reconstituie evenimente, experințe dureroase recognoscibile în biografia scriitoarei, cu consecințe grave în plan existențial, ci le asociază în evantai, distinct și definitoriu, cu „poveștile” de viață ale unor personaje feminine anonime, aparent colaterale, dar cu implicații de substanță condiționate de o realitate cutremurătoare rezultată din rememorarea unui trecut odios. Anca Hanu, în Ea, e remarcabilă. Creează momente de puternică tensiune și intensitate. Pe lângă că livrează o surprinzătoare performanță muzicală, în acord cu ceea ce relatează textul, actrița portretizează un personaj complex căruia îi conferă plauzibilitate și dinamism. Miron Costin, în Securistul, ilustrează puterea, agresivitățile ideologice de o violență irațională ale acesteia, represiunile. Foarte sugestivă este secvența vizuală care proiectează pe peretele‑ecran amenințător imaginea opresorului. Acesteia i se adaugă alt moment‑metaforă, scena de rămas‑bun în care Ea flutură o batistă albă, în timp ce pe fundal, în arriere‑plan, se distinge simbolic conturul siluetei Mamei (Adriana Băilescu). Radu Dogaru (Prietenul de la chitară), Cristian Rigman (Prietenul de la tobe) și Mihnea Blidariu (Prietenul de la clape și bas) integrează în spectacol sub acoperirea detașării și ironiei ritmuri alerte și chiar mostre de ludic. Ada Milea redimensionează excelent scrierile Hertei Muller, transformându‑le într‑un ritual scenic de exorcizare a fricii.
În Zeițe de categoria B, pornind de la o idee ingenioasă a lui Andrei Măjeri, regizorul spectacolului, Alexandra Felseghi, scrie un scenariu, denumirea de scenariu cred că e mai potrivită decât aceea de piesă, bazându‑se pe mărturiile personale, autobiografice, ale celor trei interprete invitate să se confeseze și să joace în spectacol. Aflăm din confesiunile lor, astfel, că au terminat facultatea de teatru, că au visat să interpreteze cât mai multe roluri, să aibe șansa de a câștiga un casting la un regizor de top, dorind a se elibera de obsesia ratării, dar și de sacrificiile fizice și morale pe care le presupune cariera, decepții, deziluzii, gândul că ai mama bolnavă, ori că nu ai cu cine să lași copilul mic fiind obligată să‑l târăști după tine etc., care devin poveri grele încât adeseori ai senzația că lumea se prăvale pe capul tău. Măjeri oferă, prin urmare, o mostră de teatru documentar și biografic. Ineditul constă în ideea, iarăși ideea, regizorului de a distribui în spectacol trei actrițe din trei teatre din orașe diferite (Cluj, Oradea și Botoșani). Ceea ce m‑a șocat însă de‑a dreptul, în timp ce mă grăbeam să‑mi ocup locul în sală, a fost un cântec vechi de nuntă, Ia bagâts stulia tini, o melodie stranie a armânilor fărșeroți, tulburătoare, ale cărei cuvinte înțelegându‑le, doar sunt armâncă, mi‑au amintit de poveștile maei (bunica dinspre mamă). De ce această melodie? Care este semnificația ei pentru spectacol m‑am întrebat? Ei bine, Andrei Măjeri folosește, cu o știință perfectă, un detaliu sonor armânesc la începutul și la finalul reprezentației sale în scopul de a transcende ipostazele umane cotidiene ale celor trei actrițe într‑un registru mitic, situat undeva la liziera dintre viața lor privată și artistică, între copertele purității, ale unui perpetuu început. În sensul, dacă vreți, citând un distih al lui Ion Barbu, „Că vinovat e tot făcutul,/ Și sfânt doar nunta, începutul”, tânărul regizor conferă în felul acesta demersului său o atmosferă de ceremonial. Dacă temperamentul și fiorul dramatic de atâtea ori dovedite de Elena Ivanca, actriță de vârf a Naționalului clujean, îmi erau cunoscute, surpriza a fost să descopăr în Ioana Dragoș Gajdό (Teatrul „Regina Maria” din Oradea) o interpretă de o naturalețe dezarmantă, cu un haz mucalit, pe muchie între râs și scrâșnet, iar în Silvia Luca (Teatrul „Mihai Eminescu”, Botoșani) un exces de sensibilitate nativă, care produce atâta emoție că nu se știe câtă aparține interpretei față în față cu publicul și câtă personajului propriu‑zis.
Paradoxul bizarului spectacol Zeițe de categoria B constă în rafinamentul și lipsa de ostentație cu care se împlinește un experiment al cărui beneficiar sunt actrițele prezente în distribuție. Pregnant diferențiate tipologic, acestea lasă înainte de toate impresia că nu interpretează personaje, ci se rostesc pe sine, discret, cu sinceritate, identificându‑se programatic cu o viziune și un mister feminin în acord cu versurile lui Lucian Blaga: „Viori sunt femeile,/ tremur în palme răsfrânt./ Le slăvesc și le cânt/ pentru sfârșitul de drum/ ce‑l au pe pământ”. Desigur, femeile în cauză aici sunt actrițe.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
