Nu încape nicio îndoială, ceea ce se petrece în acest an pe scena (scenele) Teatrului Naţional din Timişoara, manageriat cu devoţiune şi profesionalism exemplar de Ada Lupu Hausvater, reprezintă un reper înalt, un veritabil cap de afiş, în contextul manifestărilor artistice cu valoare de evenimente de mare anvergură de pe agenda oraşului învestit în 2023 cu titulatura de „capitală europeană a culturii”. Putem spune, aşadar, că nu e de colo să mijloceşti publicului, graţie unor proiecte care în condiţii de normalitate pot părea utopice, contactul cu producţii teatrale precum cele ce aparţin unor personalităţi de notorietate ale artei spectacolului contemporan. Rând pe rând, italienii Alessandro Serra cu Furtuna lui Shakespeare, prezent anul trecut şi la festivalul sibian cu un Macbeth incitant, şi îndeosebi Romeo Castellucci şi Pippo Delbono, nume de ridicată cotă valorică în măsură să scutească de orice epitete, cu două experimente radicale, Bros şi La Gioia, pe care le voi comenta în cele ce urmează.
Sigur, o astfel de „minune” a fost posibilă, presupun, şi cu sprijin financiar, prin includerea în proiect, în calitate de coautor, a Institutului Cultural Italian din Bucureşti. Secţiunea invitaţiilor internaţionale nu se opreşte însă aici. Ea va continua cu Sarah Kohn, dar şi cu actori precum John Malkovich (în Comedia infernală, Confesiunile unui ucigaş de Michael Sturminger) şi Isabella Rossellini (în one‑womanul Surâsul lui Darwin) etc. Implicată într‑un proces de depăşire a „graniţelor”, Ada Lupu Hausvater, alături de echipa cu care colaborează, avându‑i ca piloni de rezistenţă pe Ioan Rizea şi Codruţa Popov, mizează de ani şi ani pe proiecte coerente, ambiţioase. Premiera internă recentă cu piesa Exod de lituanianul Marius Ivaškievicius, în regia lui Oskaras Koršunovas, e şi ea o realizare solidă căreia îi voi rezerva o cronică. Toate acestea, împreună cu performanţele Teatrului Maghiar de Stat, admirabil condus de Balázs Attila, au făcut şi ele din Timişoara, pe parcusul a şase luni, câte au trecut din anul în curs, o prestigioasă „capitală europeană a teatrului”.
Un scenariu al angoasei totalitare
Romeo Castellucci realizează în Bros un performance concentrat în jurul ideii de androidizare a individului, de anihilare a conştiinţei şi subordonare, acceptată, în numele ideii de progres. Spectacolul renumitului regizor italian, conceput, cum el însuşi afirmă, ca „un proiect antropologic asupra poliţiei înţelese ca structură primitivă de organizare socială, ca frăţie, ca uniune totemică (…), ca o creaţie care se bazează pe un coşmar lucid”, constituie un apel la conştientizarea faptului că supravegherea şi controlul totalitarist exercitate în istorie de state şi regimuri de tip poliţienesc nu au fost şi nu vor fi eradicate niciodată, ci rămân o permanentă primejdie. Astăzi, ca şi ieri, ca şi mâine, totdeauna cineva stabileşte regulile şi nu se dă înapoi de a-şi impune dominaţia. Un grup format din mai multe duzini de performeri, îmbrăcaţi în uniforme negre, figuri parcă ieşite din infern, evoluează ca un personaj omogen, cu o identitate singulară, alternează executarea de acţiuni de o agresivitate şi teroare apocaliptice cu altele ludice de o iresponsabilitate înspăimântătoare. Într‑un spaţiu imaginar coşmaresc, creând un impact emoţional ce înfioară publicul, timp de o oră şi jumate scene şi imagini terifiante se derulează năucitor. Violenţa şi tortura sunt extreme. Ele se coagulează într‑un ritual al groazei şi suprimării, ating câteodată demenţialul, situându‑se în afara oricărei raţiuni. Secvenţa cu individul bătut, umilit, batjocorit, sau aceea cu trupa de poliţişti descinsă printre spectatori, însoţită de un câine-lup, trimit cu transparenţă, desigur, la evenimente reale, cum ar fi şirurile de evrei flancaţi de nazişti către lagărele de exterminare în cel de-Al Doilea Război Mondial ori de anchetele întreprinse de securitate în epoca stalinistă în ţările din Est. Spectacolul lui Castellucci însă nu astfel de realităţi reconstituie, ci devine o metaforă‑avertisment pentru prezent, necircumscrisă unei anumite temporalităţi, de aici şi forţa lui uriaşă de a provoca un puternic efect de catharsis. Pe acest fundal de apocalipsă, Profetul Ieremia, interpretat magistral de Valer Dellakeza, cu o aură de puritate trăită la dimensiune biblică, contrapunctează un personaj christic care, asemenea Casandrei, profeţeşte în van nenorocirile ce se vor abate asupra omenirii. Dictaturile se succed şi se înrudesc între ele. Hannah Arendt, în Originile totalitarismului, susţine că totalitarismul „distruge esenţa fiinţei umane”.
Sensul vieţii şi al armoniei
„Ieri, 1 iunie, a fost ziua mea (…), îmi pun propria viaţă în armonie cu universul (…), personajele marginale se integrează perfect în munca mea (…), un mare omagiu adus unui mic‑mare om, Bobó (…), prefer cuvântul artist şi nu actor (…), să fii pe fir, acolo, 100/100 (definiţia artistului neprofesionist)”… Sunt câteva aserţiuni pe care Pippo Delbono le‑a făcut în cadrul conferinţei de presă care a precedat spectacolul La Gioia (Bucuria). Într‑adevăr, genul de teatru pe care îl practică Delbono, transformându‑l într‑un laitmotiv, se revendică obsesiv de la necesitatea căutării şi găsirii sensului vieţii şi al artei. El preferă să lucreze, astfel, cu persoane care în viaţa socială au un statut de marginali, cu evidenţă fiind ieşite din normalitate. Indivizi ca Bobó, microcefalul analfabet, surdomut, întâlnit într‑un azil psihiatric, însoţitor constant al regizorului timp de peste douăzeci de ani, sau Gianluca Ballaré, un alt indezirabil în privirile radicale ale mentalităţii societăţii şi instituţiilor sale, destinat internării în centre speciale, sunt interpreţi frecvenţi în demersurile spectacologice ale lui Delbono. Fenomene precum boala, durerea, disperarea, „surse ale dezechilibrului şi crizei”, cum el însuşi le percepe, devin la nivel de individ, pe de o parte, prilejuri de a trăi experienţe existenţiale formatoare, iar la nivel de artist, pe de alta, moduri de a investiga prin şi cu ceilalţi noi viziuni şi limbaje teatrale. „Oamenii merg la teatru ca să găsească acolo viaţă, dar dacă nu există nicio diferenţă între viaţa din afara teatrului şi cea dinăuntru, ce sens mai are teatrul?”. Întrebarea lui Peter Brook (v. volumul Fără secrete), aparent, cel puţin, se pare că intră în conflict cu sintagma „să fii acolo, să fii în acţiune”, ce exprimă modalitatea de a face teatru a lui Delbono. Dacă pentru celebrul autor al Spaţiului gol, teatrul este comunicare prin „reprezentare”, conform lui Roland Barthes, pentru cel italian, simultan actor, regizor, dramaturg etc., prezent adică în ipostază de creator total în spectacolele sale, teatrul este prezenţă fizică, referinţe cotidiene, culturale, biografice, explorare a gesturilor, diverse forme de încălcare a „convenţiei” şi a anumitor limite restrictive ale acesteia. În cartea sa, Teatrul meu, o remarcabilă profesiune de credinţă, Delbono mărturiseşte, referindu‑se la propriile creaţii, că „Lumea e cea care îmi hrăneşte arta, realitatea e cea care îmi permite să fiu mai concret”. Din acest punct de vedere, La Gioia cunoaşte, de pildă, de‑a lungul timpului, o carieră internaţională impresionantă, fiind pentru creatorul său un exemplu apoteotic de limbaj scenic personal, care i‑a permis să transforme „tehnica în semne”. O dovadă că el nu încetează să dureze nici după dispariţia lui Bobó, în 2018, ci a cunoscut o metamorfoză semnificativă, fiind regândit la dimensiunea unui omagiu adus celui dispărut, atestându‑l ca atare şi de versiunea pe care am văzut‑o. Prin urmare, luminile continuă să fie aprinse în sală şi după ce spectatorii şi‑au ocupat locurile, iar scena din faţa lor, un hău de întuneric, lasă senzaţia, deşi minutele trec, că nu se întâmplă nimic. Din când în când se aud vagi foşnete, câte un strănut, o rumoare făcându‑se simţită. Spectatorii continuă să aştepte. Urmăresc reacţiile vecinilor de scaune. Am sentimentul că cineva din întunericul scenei ne priveşte şi testează starea de încordare. În sfârşit, uşor, uşor, luminile în sală se sting, iar scena se luminează şi privirile tuturor se îndreaptă către apariţia unei persoane care salută publicul. În ţinută lejeră, blugi şi cămaşă, cu un microfon într‑o mână şi în alta cu câteva foi de pe care citeşte, interacţionând cu spectatorii, Pippo Delbono, de astă dată actorul, aşezându‑se pe treptele care despart scena de sală, atenţionează că „Spectacolul renaşte din moartea lui Bobó”, intervenind în fluxul narativ cu replici din ipostază de povestitor: „Lăcomia, furia şi prostia îi împiedică pe oameni să ajungă la lumină”, ca apoi imediat să lanseze cu exuberanţă întrebarea „Unde e Bucuria?! Nu există iarnă după care să nu vină primăvara”. Bucuria ca imn‑manifest are valenţe eliberatoare. O suită de imagini se succed provocator. Amintesc bărcuţele albe de hârtie ce umplu scena, momentul când Gianluca simulează că interpretează cântecul Maledetta primavera, cel în care Ilaria dansează tango‑milonga cu Pippo sau cel din scena finală excedată de ghirlande de flori. Imagini vizuale esenţializate, încorporând în ele durerea pierderii unei fiinţe dragi, nebunia ca dezechilibru mintal, dar şi nebunia artistică pirandelliană a „dublului” ca revers al libertăţii, al poeziei, al biruinţei umanului. La Gioia este „o poveste despre o întâlnire”, dar şi despre o nebunie artistică, „nebunia mea” o numeşte Pippo Delbono, mai ales despre forţa de a menţine „floarea vie” din tradiţia teatrului Nô japonez, în accepţiune de metaforă a căutărilor permanente asumate de artist.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
