E posibil ca dimensiunea de „oglindă” a societăţii, atribuită prioritar teatrului, să fie deja un clişeu, un act reflex, prin care găsim răspuns şi justificare pentru orice fenomen cultural. Realitatea cangrenată, lipsa modelelor, reformularea noţiunii de valoare ori ignorarea ei, diferende de motive religioase, discriminare de sex, identitate de gen, cercetarea documentară şi indexarea trecutului comunist, identificarea şi avertizarea derapajelor sociale, înregistrându‑se o suprasolicitare programatică a elementelor propagandistice, devin teme şi problematici acute, deosebit de frecvente, care se regăsesc dezbătute, comentate şi reclamate atât în mass‑media, cât şi în creaţia artistică. Artă a prezentului, a imediatului, ancorat în actualul social, teatrul practicat astăzi de numeroşi tineri, în speţă regizori, interesaţi să radiografieze aspecte precum educaţia în şcoli, satul românesc, sancţionarea discriminării de rasă, ascensiunea mişcării feministe, în virtutea progresismului şi a asumării politicului în detrimentul esteticului, aduce în prim‑plan diverse crize sociale şi morale, soldate cu traume existenţiale puternice, dovedindu‑se a fi în ton total cu societatea în care trăim.
Anulând ceea ce trimite la tradiţie, din perspectiva „diversităţii, echităţii şi a incluziunii”, comunitatea şi artele spectacolului glisează în direcţii opuse intenţiilor, pierzându‑şi relevanţa la limita experimentului în sine şi arogant revendicat ca novator. Dacă odinioară cenzura, uneori şi autocenzura, concepte pe bună dreptate surclasate, ambiţionau creatorii să abordeze modalităţi de exprimare absconse, capabile să convertească opera dramatică în metaforă alegorică, amplificând‑o cu mesaje inflamante, mult gustate de spectatori, după 1989 paradigma teatrală s‑a modificat în mod radical. Nimeni nu e împiedicat să spună ceea ce doreşte cu subiect şi predicat. Limbajele esopice, aluzive, cu multiple înţelesuri şi subînţelesuri, au apus, lăsând cale liberă la ceea ce se exersa pe mapamond şi la noi era interzis. Mă refer nu doar la spectacole, ci şi la tomuri întregi de studii şi speculaţii teoretice, la etichete în serie vehiculate destul de des fără acoperire în obiect. E de remarcat de aceea că odată cu trecerea timpului dimensiunea revelatoare a actului scenic se estompează, este în evanescenţă, teatrul postmodern şi chiar postdramatic sunt depăşite, apexul înspre care se îndreaptă frizează ostentativ o dinamică apoteotică, în perfect acordaj cu canoanele epocii. Cu riscul de a fi considerată sceptică, formele şi mijloacele actuale de a face teatru, performance‑ul, instalaţiile, aşa-zisa artă new media, supremaţia în creştere a tehnologiei, interactivitatea prin display etc., pe care cu atâta zel le cultivă artiştii‑performeri, rememorând şi demascând vicii pentru a responsabiliza spectatorii, nu ezit să anticipez că se vor uza şi dispărea la rândul lor. Atare reflecţii introductive, sumare evident, nu sunt defel o noutate, dimpotrivă, ele se întâlnesc curent, adică şi în nu demult încheiatul Festival Naţional de Teatru, ediţia cu numărul 33, aşezată emblematic sub o denumire provocatoare, Laboratoarele sensibilului, deşi nu de puţine ori mi s‑a părut că tocmai sensibilul iese din ecuaţie. Timp de unsprezece zile, evenimente pentru toate categoriile de public, spectacole din ţară şi străinătate, ateliere de creaţie, expoziţii, lansări de carte şi dezbateri etc., etc., privind direcţia şi tendinţele teatrului românesc, au umplut cu asistenţă varii săli şi spaţii ale unor instituţii bucureştene. Selecţionerii, generoşi şi concesivi, organizatorii în general, au oferit cam tot ce era de oferit de la Ierbar (Teatrul Naţional din Târgu Mureş,) Seaside stories (Teatrul de Stat, Constanţa), ambele în regia lui Radu Afrim, Catarina sau frumuseţea de a ucide fascişti de Tiago Rodrigues, numit recent director al festivalului de la Avignon, prezent şi la FITS cu În măsura imposibilului, la Magyarosaurus Dacus (Teatrul Szigligeti, Oradea), în regia Geaninei Cărbunariu, La Academie (Teatrul „Mihai Eminescu”, Botoşani), în aceea a lui Andrei Măjeri, Exod (Teatrul Naţional din Timişoara), adaptare text şi regie Oskaras Koršunovas etc., etc. Bulimicul spectator avizat, comentatorul de teatru, nu a dus lipsă, aşadar, de confruntări cu discursuri şi viziuni regizorale insolite şi cu altele de rutină, ca să nu zic mai mult. În continuare însă mă mulţumesc să mă rezum la un singur nume, dar ce nume!, acela al lui Silviu Purcărete, înscris pe afişul F.N.T. cu Jocuri, vorbe, greieri… (Teatrul Naţional „Radu Stanca”) şi premiera absolută Gertrude (Teatrul Naţional „I.L. Caragiale”). Chiar dacă opiniile lui despre arta spectacolului nu coincid cu cele ale tinerilor care bat la porţile afirmării, confirmă autoritar că arta are nevoie în permanenţă de căutări, de formulări artistice moderne, de disponibilităţi creatoare răvăşitoare, de rigoare, de abilităţi tehnice de natură să demonstreze că creaţia nu are limite.
Scenariu liric ingenios, cu poveste şi teatralitate, alcătuit în mare parte din versuri din lirica românească, autori Mihai Eminescu, Marin Sorescu, Alexandru Philippide, Nichita Stănescu etc., dar pe ici‑colo şi din poeţi de pe alte meleaguri, recunoscând, între altele, poemul Uriaşul cu ochi albaştri de Nâzim Hikmet, Jocuri, vorbe, greieri… transgresează dorinţa comunicării cu vârsta copilăriei pierdute, când jucăriile stârneau visarea, naivitatea, fantezia şi farmecul vieţii doldora de promisiuni. Fondul lirico‑dramatic, acumularea în avalanşă de stări de intensă trăire, îi asigură lui Constantin Chiriac contextul perfect, expresiv susţinut de o parte a trupei teatrului al cărui manager este, de a realiza un performance actoricesc regal. Protagonistul are ştiinţa rostirii versurilor, când cu căldură dublată de sensibilitate, când năvalnic ori detaşat, parcă evadat din temporalitate. El îşi reînsufleţeşte amintirile, apelând obsesiv la flashback, într‑o suită de scene‑tablouri, ca într‑o galerie de picturi naive. Rând pe rând apar în scenă figuri ale satului, miracolele şi superstiţiile vieţii lor, fiorii iubirii, o atmosferă încărcată de tensiune, totul culminând cu pătrunderea în scenă a „Doamnei în negru”. Chiriac acceptă dansul cu ea firesc, cu gesturi sacerdotale, convins că ceea ce rămâne nepieritor în om este atitudinea şi dăruirea cu care slujeşti viaţa sau, citându‑l pe Emil Cioran, „nu există decât o singură ratare: a nu mai fi copil.” Scenografia lui Dragoş Buhagiar, rafinată şi de o poetică sugestivă, un covor de scenă alb ca o imensă pânză de tablou, două panouri‑culisante cu funcţie de portal, câteva obiecte, săniuţe, scăunele, umbrele, pahare etc., facilitează performeur‑ului alternarea planului prezent (al vârstei reale) cu cel al evocării (al vârstei ceremonial), animând freamătul jocurilor copilăriei dintr‑o zi de iarnă. Astfel, împreună cu muzica serafică, insuflând empatie şi tandreţe, a lui Vasile Şirli, Purcărete creează o complicitate simultană între artişti şi spectatori, în contrapunct cu propria biografie a fiecăruia.
Jocuri, vorbe, greieri e o reprezentaţie în care emoţia este orchestrată astfel încât să încânte simţurile. Nefiind interesat să comunice permutări prozaice, discursul regizoral purcăretian suscită o dublă privire. Una deschisă, frontală, vizând percepţia formală, efecte ce ţin de scenografie, muzică, interpreţi, iar alta interioară, recuperatorie, configurând spectacolul ascuns în spectacolul propriu‑zis care consolidează o componentă metaforică, un credo artistic, dând sensuri inedite prin reiterare cu luciditate şi ironie a ideii diseminate constant în ordinea intrinsecă a enormului imaginar regizoral. Lui Silviu Purcărete nu îi place să acorde interviuri, fuge de publicitate, este discret, retras, omul nu seamănă deloc cu artistul copleşitor, deconcertant, care abordează o formă de deconstrucţie a eului ce favorizează tema defulării identitare din realitate în ficţiune şi iluzie, fascinând prin grandoarea şi barochismul limbajului teatral distinct, prin simbolistica straturilor de semnificaţii încorporate în reprezentaţie. De la Titus Andronicus (Teatrul Naţional „Marin Sorescu”, Craiova), primul spectacol văzut în regia lui Purcărete, frapată de modul de transfigurare a spaţiului scenic, în care mişunau o mulţime de actori, am urmărit de‑a lungul anilor în Phaedra, Danaidele, Faust, Metamorfoze, Pălăria florentină, Tragedia omului (Teatrul Maghiar de Stat „Csiki Gergely”, Timişoara) etc., etc. cum mase de interpreţi redimensionează imaginea scenică, revitalizând substanţa tragică a textelor până la nivel semantic, extrapolând funcţia dramatică de la individ la comunitate. Cum remarca Sebastian Vlad Popa într‑un eseu din revista Okean, Silviu Purcărete, deşi este preocupat „de identitatea comunitară şi mai puţin de cea a individului”, în regia sa „teatrul atinge un vis aproape nesperat de nobleţe şi artă: discursul ca teomorfism”, accepţiune în care „teomorfismul” potenţează faptele umane, extrăgându‑le din banalul cotidian prin învestire cu sens şi expresie. „Tot timpul m‑am ferit ca ceea ce fac să aibă legătură cu realitatea imediată. Mi se pare inutil. Asta e treaba jurnaliştilor”, mărturiseşte într‑unul din rarele sale interviuri. Nu înseamnă însă că prezentul i se pare lipsit de anvergură artistică, ci mai degrabă că regizorul este atras de structurarea dualistă a materiei dramatice, de faţetele ei poliedrice, de alteritatea ce postulează caractere şi conflicte umane, aşa cum vom vedea că procedează în Gertrude.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
