De pe versantul pe care l‑a cucerit şi‑l stăpâneşte cu drepturi de monarh absolut, Silviu Purcărete, consecvent ideilor sale, creează, ca de fiecare dată, în Povestea prinţesei deocheate…
Bazându‑se pe textul cehovian, citindu‑l în literă şi spirit, captându‑i traumele şi încărcătura psihologică, Peter Stein realizează, în 1984, cu Trei surori, la Shaubuhne din Berlin, un spectacol fascinant prin frumuseţe şi echilibru în care clasicul coexistă cu modernul. În dialogul purtat cu George Banu, în cadrul Conferinţelor speciale, celebrul regizor afirma că ceea ce l‑a obsedat dintotdeauna în carieră a fost „teatrul de artă”, iar referindu‑se la Trei surori precizează că a mizat pe „un discurs care prin trecut are ca ţintă viitorul, nicidecum prezentul”. O declaraţie manifest ce exclude orice tendinţă de actualizare formală, considerând contemporaneitatea actului teatral asemenea unui flux cu statut de permanenţă. Spectacolul berlinez poate fi perceput, de aceea, ca un proces în desfăşurare, fără dimensiune temporală, a cărui corelaţionare cu elemente din mediul înconjurător se produce prin asimilarea acestora de contextul dramaturgic. „Ideea spaţialităţii” sunetelor, inteligent punctată de George Banu în discuţia amintită, îşi găseşte la Peter Stein un suport teatral cu numeroase implicaţii. Scenelor din interiorul casei Prozorov, acolo unde are loc fiecare act, le corespund cu concreteţe fenomene sonor‑vizuale din natură, adecvate la specificul anotimpurilor, dar şi extinderi ale ceremonialului în prelungiri imaginate în afara acţiunii. Nu complementar însă, ci în strictă determinare de referenţialităţile din piesă. Ciripitul păsărelelor, vâjâitul viscolului, sirenele pompierilor sau fanfara militară, anunţând plecarea armatei din urbe, sunt componente integrate discursului spectacologic, îi tensionează şi pun în relief drame şi defulări dureroase care nu ocolesc emoţionalul. Conştiente că timpul lor s‑a sfârşit, încetând să mai
existe, cele trei surori, rostind cu disperare resemnată „La Moscova, la Moscova”, îşi acceptă condiţia fără să se lamenteze. Pur şi simplu ele nu au alternative şi ca atare nici şanse de a opta. Nobleţea originii şi educaţia lor nu rimează cu apetitul pantagruelic de parvenire al Nataşei. Prin urmare, aflându‑se la cheremul dorinţelor şi capriciilor dictatoriale ale cumnatei, nu le rămâne altceva de făcut decât să asiste neputincioase la ceea ce le rezervă destinul. Spre deosebire de personajele lui Abramov din Fraţi şi surori, care sunt angajate într‑un travaliu continuu, terorizate de ideea că „din 1930 tot construim”, eroii cehovieni se dovedesc a fi în majoritate pasivi, depăşiţi de orice schimbări, singura lor preocupare e să‑şi contemple ruinarea vieţii. Paradoxul în spectacolul lui Peter Stein rezidă din faptul că existenţialul, indiferent de ce cantitate de tragism încorporează, este ţinut constant cu luciditate sub controlul elevat al esteticului, fiind supus conceptual rigorilor lui.
În comparaţie cu versiunea lui Stein, urmând la o distanţă de douăzeci şi patru de ani, aceea a lui Tompa Gabor (Teatrul Maghiar din Cluj) e o exorcizare de mântuire de utopie prin utopie. În lectura regizorală la Trei surori se face simţită o anume doză de violenţă, poate chiar de „autocruzime” faţă de sine a personajului, în paralel cu o desprindere tranşantă de misterul şi vibraţia poetică a textului. Maşa, Olga şi Irina reacţionează de obicei spontan, cu răbufniri fruste, dând senzaţia că sunt constrânse la un exerciţiu de viaţă cazonă. De aici apare dificultatea de a crea emoţie. Lucru pe care Tompa nici nu cred că a urmărit să‑l demonstreze. El împinge situaţiile (de obicei repetitive, succedându‑se ca un fel de „repetabilă povară”) la limita absurdului, fiind limpede că au fost precedate de demolări lăuntrice răvăşitoare. Manechinul de croitorie, având drept veşmânt un veston care mă face să mă gândesc că a aparţinut generalului Prozorov, tatăl adesea evocat, tronează ca un totem în spaţiul scenic, cu semnificaţie de prefigurare simbolică a descendenţei unei familii ajunse în pragul destrămării. Personajele, din această perspectivă, par a fi scoase în Trei surori de sub imperativele raţionalului. Viaţa lor e una de imitaţie, anostă, în care expansiunea vulgarului şi brutalităţii primează. Falimentul emoţional rezultă dintr‑o exacerbare programatică a grotescului în creionarea unor existenţe tulburi. Cuvântul mântuire, aşezat de Tompa la însăşi temelia solidului său spectacol, presupune pentru a avea obiect o poziţionare radicală a modului de deconspirare şi tratare a substanţei capodoperei lui Cehov.
De pe versantul pe care l‑a cucerit şi‑l stăpâneşte cu drepturi de monarh absolut, Silviu Purcărete, consecvent ideilor sale, creează, ca de fiecare dată, în Povestea prinţesei deocheate (scenariu inspirat din Sakura Hime Azuma Bunsho de Tsuruya Nanboku al IV‑lea) la Teatrul Naţional „Radu Stanca”, Sibiu, şi în Richard al III‑lea la Metropolitan Theatre, Tokyo, un întreg sistem de semne prin care exprimă şi se exprimă. Cele două piese sunt descinse din epoci şi direcţii diferite. Prima e din perioada edo, aceea când teatrul kabuki e în ascensiune în Japonia, cea de a doua aparţine teatrului elisabetan, dominat magnific de Shakespeare. Ambele spectacole se revendică de la un imaginar dezlănţuit, transferă prin supradimensionare subiectul dramaturgic într‑o zonă a fabulosului, concentrează în el, cu transparenţa şi pragmatismul unui marker, episoade de viaţă coşmareşti, vizând catharsisul, totul însă cu o logică a normalităţii, a plauzibilului cotidian, cu menţiunea că şi normalitatea şi plauzibilul aparţin unei lumi create şi nu reproduse. Hipercunoscuta imagine, constând în înşiruirea eroilor cu bastoane, pălării şi ochelari ca în pictura lui Pieter Bruegel cel Bătrân, Parabola Orbilor, utilizarea travestiului (personajele feminine sunt interpretate de actori şi viceversa) în punctarea ideii de dublu, apariţia insolită a saxofonului, eficient şi sugestiv „plimbat” săltăreţ printre interpreţi ş.a.m.d., sunt elemente prin care regizorul pune în mişcare o adevărată desfăşurare de forţe, disecând în profunzime, fără să evite grandoarea şi barochismul, imprevizibilitatea comportamentului uman. În Danaidele şi Faust, dar şi D‑ale carnavalului, unde intră în scenă un camion, practic nu convenţionalitatea sau neconvenţionalitatea spaţiului de joc contează, ci reformularea lui la scară de concept.
În Povestea prinţesei deocheate, mostră de reinterpretare a teatrului kabuki, Purcărete oferă un ansamblu de jaloane atât pentru cei iniţiaţi în decodarea sistemului său de comunicare, cât şi pentru cei nefamiliarizaţi cu el, tentaţi adesea să‑l considere derutant, dacă nu şi confuz. Arta sublimă a regizorului, conlucrând armonios pe text cu aceea a interpreţilor, cu decorul şi costumele lui Dragoş Buhagiar, cu muzica lui Vasile Şirli, structurează în perimetrul fiecărei secvenţe imagini vizuale şi sonore pe cât de expresive pe atât de rafinate. Miza nu este aducerea în prim‑plan a temelor teatrului kabuki, nici experimentarea de limbaje exotice, multe şocante prin ineditul lor, ci asocierea acestora cu teme şi limbaje specifice româneşti, transfigurate într‑o simbolistică autonomă şi originală. Rămâne agăţată de retină secvenţa alăturării miţoaselor (cojoacelor ciobăneşti) şi a delicatelor kimonouri japoneze. Aura de sacralitate pe care acestea o dobândesc într‑un complex semiotic personalizat prin universalizare surmontează graniţele dintre două culturi diferite. În scenografia minimalistă a aceluiaşi inepuizabil Buhagiar, redusă la o sumă de pânze ce sugerează o încăpere cu pereţi din piatră brută, aluzie probabil la vestitul turn şi ororile sale, trupa japoneză, cu o distribuţie masculină şi în rolurile de femei, evoluează în Richard al III‑lea cu o energie ce nu e străină de o anume ambiguitate asumată. Impresia că timpul este suspendat, oprit, deplasează conflictul, angoasant in extremis, cu recurenţă din exterior în interior. Fără o relevanţă neapărat importantă, deşi e totuşi de netrecut peste ea, o întrebare se impune, în ceea ce‑l priveşte pe Richard, încă de la derularea primelor scene: este sau nu gay?! Există câteva premize, desigur, tuşate clar de Purcărete, care ar conduce şi spre o astfel de ipoteză. Am în vedere două‑trei împrejurări când protagonistul (Kuranosuke Sasaki) se sărută cu unul dintre apropiaţi. Evident, cu acela care ia parte la abominabile sale nelegiuri. Dar ce nu e Richard? Ideea de teatru în teatru, prezentă în spectacol, îl plasează, de altfel, la nivel de conflict al sinelui cu sine, la frontiera dintre uman şi inuman. Replica de început a piesei, „azi iarna vrajbei noastre s‑a schimbat”, în viziunea lui Purcărete trădează o supralicitare a substraturilor obscure ale unui inconştient bolnav. Dar asta nu înseamnă câtuşi de puţin că este absolvit de crimele pe care le săvârşeşte în serie. Dimpotrivă, întoarcerea privirii către el însuşi face ca toţi cei din jur să devină egouri ale propriei nebunii. Văd aici un semnal de alarmă şi mai ales o provocare la reflecţie.
Închei apăsând încă o dată pe elogiul ce i se cuvine lui Constantin Chiriac. Cu el nu e bine să te iei la trântă. Omul ăsta dacă îşi propune să mişte munţii din loc cu siguranţă că îi şi mişcă. „Puterea de a crede”, genericul sub care s‑a desfăşurat anul acesta platforma FITS, el a reuşit să o insufle întregii sale echipe, demonstrând că acolo unde există profesionalism şi pasiune totul este posibil.
PS: Anul acesta, la 5 aprilie, Silviu Purcărete a împlinit şaptezeci de ani. Mărturisesc că am luat cunoştinţă cu întârziere de evenimentul lui aniversar. Dar, şi aşa, mi se pare incredibil. Căci pentru mine marele creator rămâne pururi tânăr, ca şi arta sa.
Dana Pocea
