Decalată cu aproape o lună faţă de precedentele, care de obicei începeau în 23 aprilie, ziua când Shakespeare este pretutindeni evocat aniversar, cea de a treisprezecea ediţie a Festivalului ce‑i poartă numele, desfăşurată la Craiova (19‑29 mai a.c.), a demonstrat că cifra 13 nu numai că nu e ostilă norocului, depăşind superstiţia ce a generat‑o, ci că îşi găseşte acoperire într‑un adevărat fast artistic şi intelectual. În special atunci când în spatele ei se află o excelentă echipă de organizatori, cum e aceea a Teatrului Naţional „Marin Sorescu”, definită prin determinare, ambiţie, profesionalism. Între componenţii acesteia, avându‑l ca hegemon pe neobositul Emil Boroghină, întemeietorul în idee şi faptă în 1994 al fabulosului eveniment, se află nume de rezonaţă ce gravitează în interiorul instituţiei craiovene cu energie şi multiple responsabilităţi. Amintesc pe regizorul Alexandru Boureanu (manager general de vocaţie şi receptiv la iniţiative), pe actorul Vlad Drăgulescu (director artistic), pe Ilarian Ştefănescu (implicat cu vechime în istoria şi devenirea Festivalului), pe cunoscutul poet Nicolae Coande (secretar literar) etc.
Iată‑ne, aşadar, spectatori şi artişti, din nou împreună prezenţi non‑stop într‑o veritabilă avalanşă de întâmplări teatrale, uneori cu senzaţia că abia mai putem respira. Sub însemnul provocator „there is a will so there is a way”, legitimat ca atare de un noian de prestaţii de referinţă, teatrul a fost readus, aşa cum se precizează îndreptăţit în caietul program, „în datele lui sărbătoreşti”. Cele trei secţiuni Performing, Alternative şi Academic Shakespeare au reunit laolaltă spectacole de facturi diferite, jucate pe scena Naţionalului, pe aceea a Casei de Cultură a Studenţilor, pe stradă, în fosta hală industrială de la Valletta Towers etc.), dar şi conferinţe, ateliere de actorie, expoziţii de fotografii, costume şi pictură, lansări de carte şi proiecţii de filme prestigioase: Richard al III‑lea, regie Laurence Olivier (1955), Hamlet, regie Franco Zeffirelli (1990), Mult zgomot pentru nimic, regie Kenneth Branagh (1993), vizionate pe un ecran generos în Piaţa Fraţii Buzeşti. Un moment de înaltă încărcătură emoţională, acutizând regretul unei plecări neaşteptate, a fost versiunea filmată a spectacolului Teatrului Naţional Bucureşti, regizat de Alexander Morfov, Neguţătorul din Veneţia, cu Ion Caramitru memorabil în Shylock. Mare actor, mare om de teatru, lăsând în urma sa un gol uriaş, nu ne rămâne decât să aplaudăm faptul de a fi fost distins, in memoriam, cu Premiul Criticii, acordat de AICT‑Teatrologie în parteneriat cu AICT/IATC. În consecinţă, un program pentru toate gusturile şi pretenţiile publicului, umplând zile şi nopţi, care a făcut loc pe afiş de la producţiile unor regizori faimoşi (Robert Lepage, Silviu Purcărete, Oskaras Koršunovas etc.) până la cele realizate de tineri, cum a fost şi cazul‑surpriză cu Anatomii ale dorinţei în regia Irinei Badea.
Dacă în 2018 Festivalul Shakespeare se încheia cu o producţie a Companiei Ex‑Machina din Québec, Ace şi Opiu, acum a debutat tot cu o reprezentaţie a aceleiaşi companii, spectacolul 887, o tulburătoare confesiune cu valoare de profesiune de credinţă. În multiple ipostaze, autor al scenariului, interpret, regizor, celebrul Lepage e interesat şi de astă dată de zonele multidisciplinare ale teatrului, implementând creaţiei scenice cu subtilitate atuurile tehnologiei. După căderea cortinei, minute bune, am rămas locuită, precipitându‑mă instantaneu, de cele văzute şi auzite pe scenă care mi‑au stârnit apetitul pentru o călătorie în propria‑mi memorie. „Memoria ca zestre”, sintagma îi aparţine Ninei Cassian, nu subliniază standarde de competenţă personale, ci mai degrabă o faţă a umanului, a ludicului, interpusă între anii biologici parcurşi, deci între vârsta fiziologică şi cea culturală. Între gând şi cuvânt întotdeauna palpită ceva. Acel ceva, inefabil, care scoate verbele am trăit, văzut, fost din încremenire şi le conferă o aură afectivă. Emoţie. Transfigurare. Structural situat pe axa prezent‑trecut, spectacolul lui Lepage converteşte retroactiv experienţe trăite, istorii adevărate, abordând un limbaj conversaţional în ordonarea fluxului amintirilor ce i‑au marcat copilăria, adolescenţa. Distanţat de perioada evocată, el reconstituie, printr‑un plonjeu emoţional, fragmente de trăiri şi frânturi de imagini din Québecul anilor şaizeci. Imposibilitatea reţinerii cu uşurinţă a versurilor poeziei Speak White de Michele Lalonde, în vederea interpretării ei în cadrul unui viitor eveniment, funcţionează ca mecanism declanşator al catharsisului. Ajuns la cumpăna bilanţurilor, artistul se şi ne întreabă în ce măsură asociem aspecte ale trecutului cu ceea ce suntem în prezent? Ce păstrăm fixat pe retina memoriei? Şi de ce? Oare astăzi, în epoca device‑urilor din ce în ce mai performante, când suntem tot mai dependenţi de ele, nu riscăm să devenim nişte exilaţi, nişte fişiere într‑o virtual memory hard fără profunzimi, fără empatie? Oricum, imediat ce am fost rugaţi cu afabilitate să închidem telefoanele mobile, voiajul interior prin meandrele contorsionate ale memoriei devine captivant, deşi după primele replici, poate şi din pricina unui exces de minimalism în rostire şi gesturi, ritmul mi s‑a părut uşor monocord. Pe nesimţite însă protagonistul îşi defineşte statutul. El atinge o concentrare maximă, iar spaţiul‑timp al unor întâmplări se dinamizează cu ingeniozitate artistică şi tehnologică. Dacă în Hamlet/Collage, cu un actor, Evgheni Mironov, uluitor, am fost fascinată de versatilitatea utilizării cubului rubik, reînvestit cu o funcţionalitate şoc, în 887 corporalizarea unui imobil, un bloc cu câteva etaje, care îşi va compune şi descompune faţada, lateralele, lăsând vederii fiecare apartament (chiar şi pe proprietari, în dimensiuni liliputane), transcende şi ea într‑un registru metaforic, insinuându‑se într‑un spaţiu mental ce se însufleţeşte pe măsură ce intră în contact cu anumiţi stimuli ce menţin procesul de rememorare în priză. Patetismul cu care recită, la finalul reprezentaţiei, o poezie manifest din literatura quebecoise, Speak White, scrisă la sfârşitul anilor şaizeci, iese ca limbaj regizoral din logica şi atmosfera realismului psihologic, direcţionându‑se către o comunicare de un realism verbal, de orientare programatic militantă: „Il est ci beau de vous entendre parler de Paradise Lost…” 887 este un poem scenic eseu, la bază cu un concept performativ sincretic, cu o formă narativă tip colaj.
Conectat la actualitate este şi regizorul Oskaras Koršunovas când optează în Othello pentru o restructurare a textului shakespearian, adecvată perfect viziunii spectacolului şi soluţiilor formale experimentate, propunând un melanj, o rescriere eterogenă de replici spre deliciul şi amuzamentul publicului, dar nu şi fără să stârnească o oarecare crispare în rândul exegenţilor shakespeareologi. Dintr‑odată Shakespeare, „contemporanul nostru”, cum îl numea Jan Kott, devine camaradul nostru. Expresii precum „Relax”, „fii ca apa”, „ia forma sticlei” etc., referiri la Eminem, Michael Jakson etc., alternând cu adresări de genul „suflete cocârjate ajutaţi‑mă să răsucesc mosorul”, apar frecvent în reprezentaţia teatrului din Villnius. Koršunovas translatează importanţa personajelor: Iago şi Roderigo devin „eroi” de prim-plan, iar Othello şi Desdemona pioni cu o pondere diminuată. Căci inocenţa pură, iubirea adolescentină, dar şi onestitatea viteazului războinic vor fi eliminate din ecuaţie într‑o lume în care manipularea, ura, invidia şi prostia sunt factori activi, intens agresivi în acţiune. De aceea nu deranjează deloc faptul ca Othello este jucat de o actriţă. Într‑o viziune ce depăşeşte „povestea”, fabula piesei, conflictul este ridicat la nivel de concepte. Astfel că Iago, păpuşarul care trage sforile, ahtiat de plăcerea de a face rău, şi Roderigo cel „puţin la minte”, personajul marionetă, deţin rolul de apariţii dominante. Scenografia gândită şi elaborată de Oskaras Koršunovas şi Juljia Skuratova, ultima şi realizatoarea costumelor, sare de departe în ochi. Scena e plină de tamburi‑mosoare din lemn de diferite mărimi, mereu în mişcare, care solicită condiţia fizică a interpreţilor până la limita unor momente de virtuozitate echilibristică. O trupă de actori tineri, angajaţi într‑un joc alert, când la intensitate paroxistică, când complice cu publicul, atribuindu‑i calitatea de martor, impresionează prin modul dezinvolt cum trec de la stări explozive la altele de detensionare a atmosferei. Asta în timp ce pe un ecran din fundal sunt proiectate o serie de forme geometrice, semne-cheie în evoluţia intrigii, imagini cu semnificaţii răvăşitoare. Un triunghi de culoare verde sugerează gelozia, un cerc de culoare roşie violenţa şi moartea, un dreptunghi bleu ciel, vizibil în secvenţa uciderii Desdemonei, punctează ideea că în Paradis sunt acceptaţi doar cei care mor fără de vină. De o mare frumuseţe plastică e scena amorului dintre cei doi soţi sub un imens voal transparent, debordând de senzualitate şi gingăşie, în contrast la polul extrem cu aceea a violului Emiliei. Simbol al infidelităţii, probă acuzatoare, batista subtilizată de Iago dintre picioarele femeii îşi schimbă brusc culoarea. Devine neagră. Asemenea pânzelor ce din când în când fâlfâie pe fundal ca nişte aripi de corbi prevestitoare de nenorociri. Manipularea prin dezinformare, prin inocularea geloziei şi invidiei triumfă într‑o sarabandă a morţii. Rând pe rând, Iago îi ucide pe toţi. O mască roşie, supradimensionată, mă îndreptăţeşte să cred că lectura ironică a lui Koršunovas se revendică din Biblie, capitolul Apocalipsei, versetul: „Vai de voi pământ şi mare! Căci diavolul s‑a coborât la voi cuprins de o mare mânie…”.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
