Am scris despre înţelesuri şi temeiuri pentru viaţa mea în teatru, căutând ambiguităţile şi puterea timpului în întreţinerea lor. Reconstituind sensul Regelui Lear şi publicul său original prin recursul la erudiţie sau imaginaţie, cred că te întorci în timpurile în care s‑a scris textul şi vezi ce au văzut „ei”. Am putea avea privilegiul de a vedea piesa, nu într‑o după-amiază cenuşie pe malurile Tamisei, ci „aşa cum a fost ea jucată în faţa Majestăţilor Sale Regale la Whitehall/ S. Stephans – Christmans Holliday”, aşa cum scria pe primul in quarto înregistrat la 26 noiembrie 1607, unde scria „Maiestăţile Lor erau la Globe/ pe Bankside”. Ar trebui să fie evident că a fi acolo ar fi un privilegiu destul de dubios, într‑o încercare definitivă de descoperire a sensurilor. Sensul piesei nu numai că este denaturat de actori, datorită tracului provocat de apropierea lor, a supuşilor, de un rege absolut, dar se pune în mod serios şi întrebarea: care rege este cel văzut, cel care pretinde că e „totul” (un biet actor care‑l joacă pe Lear) sau Regele tăcut din public, care te face să vezi ceea ce vede el sau ceea ce crezi că vede. Poate că s‑a acordat o prea mare importanţă acestei probleme în studiile din ultima vreme, dar ea a fost, totuşi, o chestiune serioasă, nicidecum minoră, într‑o perioadă în care dramaturgii şi actorii au toate motivele să fie vigilenţi, aşa cum ştia şi Ben Johnson, deoarece „cel care ascultă poate să îşi şi astupe urechile”.
Este chestiunea sensului mai limpede într‑o zi însorită la teatrul Globe sau pe scena întunecată a unui teatru modern? Şi dacă regele nu se află acolo, pentru cine se joacă atunci piesa? Spectatorii sunt ademeniţi să creadă că piesa se joacă pentru ei şi printr‑un consens al percepţiei ei sunt cei care stabilesc care este semnificaţia spectacolului. Da şi nu, dar pe tărâmul mass‑media răspunsul este mai mult nu. Am sugerat măsura în care noţiunea de public ca judecător suprem a fost perpetuată în rândul oamenilor din teatru atunci când consensul era fragmentat pe categorii sociale. În prezent, autoritatea poate fi dispersată în acelaşi mod ca şi publicul, dar se menţine ironia istorică, conform căreia în structura teatrului nostru consensul publicului spectator se supune încă unei puteri absente. Există unele forme de teatru care, rezistând structurilor în care se manifestă, încearcă să acorde puteri publicului prin această absenţă, dar se menţine întrebarea dacă ele nu sunt, asemenea publicului, o cauză pierdută. Aceasta este tradiţia copleşitoare care determină încă în prea mare măsură cine vorbeşte, cine vede şi ce vede, precum şi ceea ce nu se poate niciodată vedea.
„Ceea ce cineva priveşte este ceva ce nu poate fi văzut”, scrie J. Lacan în Concepte, iar explicaţia ar fi că ceea ce privim nu este niciodată exact ceea ce dorim să vedem. Aceeaşi afirmaţie s‑ar potrivi şi pentru Jan Kott, pentru ceea ce îmi spunea el în timp ce ne plimbam pe strada devenită istorie din Dallas, şi anume că numeşte teatrul esenţei acel teatru care ar părea material, corporal în structura sa. „Aparenţe, aparenţe!…” se spune în diverse moduri, în diferite piese ale lui Shakespeare – materia fiind palpabilă, indubitabilă şi provocatoare în faţa ochilor noştri –, dar, la un moment dat, aflăm în materia evidentă un fel de inflexiune semiotică ce pare să lumineze, să izbucnească în aparenţe asemenea inconştientului. Privind peste umărul lui Troilus, să spunem ce urmăreşte seducerea Cresidei, „Vorba‑i dovada faptei – dar putea/ Să spună scurt”: „E o târfă mintea mea” – „Tot ce vădesc urechile şi ochii,/ De parcă aceste‑organe au fost create/ Doar pentru a înşela şi defăima”; simţurile sunt atât de deosebite, încât cu greu se pot capta în limbaj: „Sminteală a judecăţii/ Ce stărui pentru şi împotriva ta/ Chezaş de două ori! Prin tine mintea/ Se poate răzvrăti făr’ să se piardă,/ Iar pierderea devine raţiune/ fără revoltă”.
Pe măsură ce obligaţiile paradisului dispar şi se dizolvă cu „puţin din credinţa ei, mult din iubirea ei”, deosebirea fiind imperceptibilă, ne trezim privind la ceea ce provoacă vederea: „…Hăul despărţirii lor/ Nu are‑o crăpătură ca să lase/ Să treacă firul fin al Ariadnei/… Dovezi, dovezi! Tari cum sunt porţile lui Pluto”. Ceea ce publicul vede, totuşi, în spectacol, este mai multă sau mai puţină dorinţă de prezenţă materială, o invitaţie la absenţă şi „nu mai este în afară de ea” imaginea vie a propriului miraj.
Între timp, ceea ce credeam despre relaţia dintre vizual şi auditiv ne influenţează modul în care înţelegem convenţiile teatrului, modul în care abordăm scena, în care interpretăm piesele şi preferăm anumite forme sau le înţelegem istoria. Să ne amintim de „mişcătorul nemişcat”, figura misterioasă din Sonete, arhetipul artistului alienat care este publicul propriului său joc. Este o putere pe care Hamlet, de altfel un alienat, în volubilitatea sa trădătoare (ce îl face să nu fie bun de rege), ar putea să o invidieze dacă, în loc de ocaziile care aduc informaţii în defavoarea lui, ar putea să asiste la propriul joc. Refuzând să dezvăluie ochilor prădători formele, stările sufleteşti şi manifestările tristeţii, există o ostentaţie în discursul său enigmatic. Şi, ca observator al tuturor observatorilor care se observă în permanenţă pe sine, el dezvăluie cu încredere totul publicului, atât cât o poate face prin cuvinte, în intimitatea monologurilor lui.
Structura de supraveghere în care se fac simţite implicaţiile subconştientului ar fi putut da o altă turnură piesei lui Sofocle, dacă Oedip avea precauţia lui Brutus şi ar fi ales, atunci când Creon s‑a întors de la Delphi, alternativa ascultării Oracolului în particular şi nu în public. Însă, pentru Oedip, această audiere privată ar fi schimbat natura sa complexă aşa cum o percepem noi, şi anume „enunţarea unui tabu destinat să fie văzut şi auzit”. „Vorbeşte să înţeleagă toţi”, spune el, făcând loc suspiciunii pe tărâmul speculaţiei, prin această ciudată relaţie de comunicare.
Fără vechiul totemism al esenţelor bestiale, falsul teatru mimetic a uitat că şi urletul înseamnă o efracţie a memoriei – spargerea, ruperea, sfâşierea – este, de fapt, urma pregnantă a naşterii teatrului în contextul dezmembrării primordiale a lucrurilor, îmi mărturisea Ihab Hassan pe malul lacului Michigan, în Milwaukee. Pe măsură ce s‑a diminuat prin „aspectul pasionat al… unificărilor primitive”, în ceea ce era „deja dispersat şi divizat” este probabil să ne fi lăsat cu noţiunile esenţiale ale dramei, dar, cu excepţia iluziilor deşarte, cu totul lipsiţi de reprezentare. Aceasta este clasificarea pentru care Artaud, din cauza implicaţiilor sale orfice, a fost foarte puternic atacat. Aşa cum se poate observa şi în cele mai înalte şi distinse detalii întâlnite în eseurile lui Derrida despre Artaud, cazul este similar şi în teorie. Este foarte evident acest lucru mai ales în discursul laborios prin care încerca să elibereze pasiunea, pe care Derrida o numeşte undeva „o sarcină fără naştere”, din imitaţia şi spiralarea mortală a unei reprezentaţii fatale.
Aşa cum am putea învăţa din repertoriul de imagine al lui Roland Barthes, spectacolul pare să fi devenit „categoria universală în care întâlnim fiecare aspect al lumii”. Se certifică în universul teatrului nu numai o confuzie a genurilor, dar şi o demoralizare a rolurilor. Dacă luăm în considerare gradul de conştientizare necesar pentru a trăi în lumea contemporană, nu suntem pe de‑a‑ntregul siguri, în trecerea iluzorie a întâmplărilor curente, dacă suntem spectatori sau participanţi. Dacă există momente când suntem conştienţi de teatralizarea vieţii noastre de zi cu zi, în mod egal putem deveni adepţii ascunderii acestor urme. De asemenea, există nevoia, în caz de urgenţă, de a fi prezenţi pentru cineva fără a ne juca cu identitatea. Ce este un nume? Ce reprezintă un cuvânt? Vrei să crezi că este cel de care în mod precis ai nevoie. Teatrul însuşi şi‑a pus de‑a lungul anilor problema că abuzul de teatralitate ar putea fi un fel de viciu intelectual acutizat.
Cu toate acestea, retorica teatrului a devenit, în momentul de faţă, obişnuită, cortina coboară întotdeauna asupra visului unei limbi comune, a cărei transparenţă va analiza o realitate care este ceea ce pare a fi. După cum Raymond Williams observa într‑un eseu (Drama într‑o societate dramatizată) limbajul speciei dramatice, vocabularul său identitar – spectacole, roluri, actori, imagini, scenarii – este încă „în mod continuu şi convenţional potrivit pentru… o gamă imensă de acţiuni…, pe ceea ce se numeşte scena publică, sau în ochiul public, figuri improbabile, dar plauzibile continuă să ne reprezinte”. Această plauzibilitate improbabilă, moştenire a dramei oedipiene, pare să fie cerută de indivizi care altfel ar fi uimiţi de realităţile existente în care fiinţează. Acest fapt poate fi realizat prin simplitatea care devine o subtilitate a structurii jocului teatrului.
Ceea ce comunică acest lucru este gradul de conştiinţă de sine acumulat în cadrul procesului. Pe măsură ce ne interpretăm rolurile şi scenariile proprii le putem recunoaşte gradul de convenţionalitate în sensul că, dacă am fi parte a publicului, ceea ce chiar suntem, ne dă sentimentul că suntem în permanenţă singurii spectatori. „Audienţa nu are nimic de făcut”, scria V. Woolf în Între acte: „Ei erau tăcuţi… Minţile şi corpurile lor erau foarte apropiate, cu toate acestea nu îndeajuns de apropiate. Iată de ce ei se foiau pe scaune”. Există o scădere a valorii şi această foială pe scaune reprezintă un semn al timpurilor noastre. O situaţie pe care o întâlnim în zilele prezentului nostru în mod particular ar fi nu numai practicile specifice ale istoriei, modalitatea de percepere şi înţelegere a acestei trăsături a epocii noastre ce se întâlneşte în orice loc în relaţiile interumane, ci dramatizarea conştiinţei însăşi, fapte care deteriorează relaţiile şi convenţiile pe care acestea sunt bazate, în aşa fel încât publicul nu mai înţelege nimic din ele, cu toate că este foarte probabil că baza acestei convenţii o constituie însuşi publicul.
Publicul este cel care poate să vadă prin teatru o lumină adâncită în necunoscutul întunericului. Încotro este călăuzirea spre Ea? Încotro e orizontul ce stă suspendat deasupra unei văgăuni a neliniştii? Există, oare, un încotro al realităţii, în conjuncţie cu al iluziei, şi în interacţiune organică cu publicul? Un încotro al identităţii spectaculare? Căutând, explorare sisifică, vom ţine viu şi treaz adevărul întrebării: Încotro?
■ Regizor, scenarist, scriitor, profesor
Alexa Visarion
