Întrebat adeseori ce semnifică monumentalul său tabloul, Guernica, găzduit astăzi de muzeul Reina Sofia din Madrid, Picasso dădea mai totdeauna un răspuns pe care îmi permit să‑l consider proverbial: „Acest taur este un taur şi acest cal este un cal (…) Ideile şi concluziile la care aţi ajuns poate le‑am obţinut şi eu, însă s‑au produs în mod instinctiv, inconştient”. Răspunsul celebrului pictor, având ca obiect o referire concretă la o creaţie ce aşază pe pânză o viziune simbolică a războiului, m‑a dus cu gândul la Samuel Beckett, care, la rândul lui, atunci când a fost chestionat asupra identităţii celui aşteptat de Vladimir şi Estragon, memorabilele personaje din Aşteptându‑l pe Godot, a răspuns lapidar, lipsit de orice echivoc, fără alte indicii explicative, „nu ştiu!”, intrigând pur şi simplu pe mulţi. Ambele răspunsuri, derutante prin sinceritate şi subtext, sunt geniale. Ne fac nu numai să zâmbim, ci ne şi avertizează că o capodoperă e un teritoriu cu multe necunoscute chiar şi pentru cel care o creează.
Dar să revin la un amănunt din viaţa lui Beckett. În cel de‑al Doilea Război Mondial, deşi Irlanda a preferat să rămână neutră, el a ales să se înscrie ca voluntar, luptând pentru o cauză care nu a fost a ţării al cărei cetăţean era. Astfel, oraşul Saint‑Lô, din Normandia, devastat de bombardamentele germanilor, se fixează terorizant în conştiinţa scriitorului, devine unul şi acelaşi cu chipul apocaliptic al lumii. Constante în traiectoria operei sale, după 1945, suferinţa şi durerea vor fi coordonate dominante pentru substanţa şi originalitatea unui discurs dramaturgic puternic individualizat, care oferă cercetătorilor şi regizorilor posibilitatea de a descoperi polimorfismul subiectelor şi personajelor ce le populează. Beckett este categoric adeptul unui limbaj anti‑teatral. În eseul său despre Proust atacă violent „aberaţiile groteşti ale artei realiste – acele nemernice propoziţii de suprafaţă”, apreciind că lor se datorează „vulgaritatea de doi bani a unei literaturi de obsevaţie”. Dacă Guernica exhibă ochilor o catastrofă cu intenţia (voită sau nu) de a conştientiza că războiul, indiferent de perioadele istorice când are loc şi unde are loc, dezbină, sfârtecă şi mutilează fizic şi spiritual, personajele lui Beckett par că s‑au salvat de sub ruine, dintr‑un spaţiu al morţii, iar calvarul prin care au trecut le‑a modificat percepţia asupra vieţii cotidiene, a religiei, a istoriei, a prezentului şi viitorului. Vidul, lipsa de sens, aşteptarea, frica, timpul, a căror ţintă finală e să scoată la suprafaţă componentele tragice ale umanităţii, sunt temele majore, definitorii, pe care le experimentează teatrul absurdului într‑o reformulare şocantă a registrelor de scriitură… „Realitatea psihologică” şi nu „realitatea exterioară”, subliniază Martin Esslin în Teatrul absurdului, asigură materia pieselor lui Beckett, Ionesco, Pinter etc. Aşteptându‑l pe Godot (1952), Sfârşit de partidă (1957), Ultima bandă a lui Krapp (1959) sau O, ce zile frumoase (1961)
exploreză, aşadar, crize extreme. Vizează cu egală intensitate memoria, credinţa, evenimente şi biografii dintr‑o perspectivă ce le confirmă acut actualitatea.
Făcând parte din seria „independentelor” orientate cu exigenţă spre o artă de calitate, necontând dincotro îl privim (repertoriu, regie, interpreţi), Teatrul Coquette din Bucureşti readuce în atenţie, cu premiera Doamne, ce zile minunate (titlul autorului e O, ce zile frumoase), o piesă transpusă frecvent pe scene româneşti. Regizor cu experienţă, cu realizări importante la activ în anii 80, profesor la UNATC la catedra de specialitate o vreme îndelungată, cu reuşite notabile şi în teatrul tv, Mihai Manolescu citeşte dificilul text într‑o cheie personală, fără să fie inhibat de vreo constrângere, imersându‑i într‑un flux integrator, coerent, bazându‑se pe inteligenţă şi informare, substratul exponenţial de referinţe şi trimiteri culturale, intercalându‑i pentru un spor de atractivitate şi atmosferă refrenul unei melodii cântate de Celine Dion. Ba chiar creează pe lângă cele două personaje existente încă unul nou, Îngerul, mixând şi împărţind replicile între interpreţi în aşa fel, încât evită orice urmă de eclectism. În decor propriu, pliat prin minimalismul lui la oferta unei scene reduse ca dimensiune, regizorul dozează profesionist efectele atât la nivelul cuvintelor, cât şi la cel al acţiunii şi al dualităţii stării conflictuale, preferând îndeosebi gesturi mici, frânte, care acumulează tensiune narativă absurdă cu accente de fantasy şi realism magic. Winnie şi Willie, protagoniştii piesei lui Beckett, se înfăţişează ca o radiografie a deşertăciunii deşertăciunilor. Replica „găsim noi ceva ca să ne dea impresia că existăm”, adresată de Estragon lui Vladimir în Aşteptându‑l pe Godot, configurează aproape în oglindă cuplul bătrânilor din O, ce zile frumoase!
Imaginea femeii captive, îngropată până aproape de gât într‑o movilă de pământ, acoperită de cruci, sugerând străveziu un cimitir, constituie o metaforă care împinge bătrâneţea la limita grotescului. Angajată practic într‑un monolog interogatoriu, care îi implică din când în când pe Willie şi Înger ca parteneri de dialog interior, consoarta dedată la destăinuiri este expusă permanent contemplării spectatorilor. Stârnindu‑i pe cei ce îl privesc, spectacolul declanşează în aceştia un proces de (auto)analiză lucidă a deteriorării mentale şi fizice a individului pe măsura scurgerii timpului. Puţine texte conţin atâta ironie tragică şi disperare câtă conţine fiecare moment din O, ce zile frumoase: „Ei, bine, ce bucurie să te aud râzând iar, Willie, puteam să jur că asta n‑are să ţi se mai întâmple niciodată, că n‑are să ţi se mai întâmple niciodată. Unora le‑am putea părea, fără îndoială, cam necuviincioşi, dar nu cred. Cum altfel să‑l preamărim pe Atotputernicul decât râzând împreună cu el de micile sale glume, mai ales când sunt atât de proaste? Cred că ai să fii de acord, Willie, cu felul ăsta de a privi lucrurile. Sau am făcut haz de două lucruri cu totul deosebite? În sfârşit, n‑are importanţă, mereu îmi spun asta, atâta vreme cât… ştii tu.. cum e versul acela minunat… râzând sălbatic… ta‑ta‑ta, ta‑ta, ta, râzând sălbatic în toiul celor mai cumplite nenorociri”. Cuvintele se succed cu naturaleţe şi fluiditate, fac corp comun cu fiinţa care le rosteşte, de aici şi impresia că limbajul anti‑teatral, amintit la începutul comentariului, îşi pierde materialitatea şi devine sinonim cu aerul respirat ca şi cum ar fi fost trecut printr‑o alchimie de purificare supremă. O semnificaţie particulară primeşte, de asemenea, în ciuda numeroaselor referinţe la religie, la creştinism, adânc infiltrate în etosul scrierilor dramatice ale lui Beckett, dar şi în paginile literaturii sale în general, întreruperea comunicării dintre om şi divinitate, convertită, existenţial şi emoţional, într‑un strigăt mut către un Dumnezeu inexistent.
Degradarea raportului cu credinţa al celor doi soţi amplifică evolutiv, de altfel, senzaţia de abandon şi angoasă, de derivă şi neajutorare, de pustiire lăuntrică. Femeia trăieşte în mod direct, obsesiv, sub povara păcatului, a vinei de aş fi omorât în copilărie, accidental, sora mai mică. Bărbatul, în ipostază de alter ego al ei, în schimb, contribuie la o integrare structurală a convenţiei de un realism cotidian crud în aceea de imaginar halucinant. Mihai Manolescu nu se disociază de o lectură fidelă a textului beckettian, ci îl ritualizează prin atenuarea decrepitudinii celor ajunşi la senectute, îi adaugă în plus o stare de inocenţă juvenilă, poate şi de joc şi discretă compasiune, nu însă fără a‑l menţine perfect în logica absurdului. Interpreţii foarte tineri, depăşiţi cu zeci de ani de vârsta personajelor, nu sunt marcaţi de rutină, dar nici de tentaţia unor compoziţii pretenţioase, probează disponibilităţi multiple în abordarea rolurilor, sunt atuuri ale regizorului în alternarea tensiunii şi dramatismului rememorării cu reverberaţii ale bufonadei sau clovneriei ilustrate clar şi de machiaj. Strategic vorbind, Ruxandra Bălaşu nu se lasă copleşită de vârtejul verbiajului Winniei, ci portretizează lejer, neostentaiv, o eventuală Pierette, soţia clovnului Pierot, nu însă în discrepanţă cu ideea de personaj damnat, cu un pas în infern, bântuit de remuşcări şi închipuite pedepse. Actriţa îşi controlează sigur vocea, expresia şi reacţiile, când e apatică, când ghiduşă, transfigurează nuanţat un univers psihologic complex. Pavel Bârsan în Willie se subordonează ritmului impus de parteneră, afişează aerul bizar al unui soi de Puck travestit în clovn, şochează prin vivacitate, intervenind unde şi când trebuie. În Înger, personaj uşor peltic, născocit, repet, de regizor, Ioana Lixăndroaia e o apariţie misterioasă, defel complementară, ingenios tuşată stilistic, care aduce în prim-plan, ca pe un laitmotiv, legătura dintre Winnie şi sora moartă.
Doamne, ce zile minunate nu exploatează teme‑document ale istoriei, nu pune faţă în faţă spectatorul cu articole de ziar ce preamăresc activiştii de mediu, înfierbântanţii combatanţi de pe frontul feminismului, apărătorii învederaţi ai integrităţi etc., etc., ci e un spectacol cu adevăr şi emoţie, care prilejuieşte o reîntâlnire de bun augur cu un regizor ce‑şi onorează profesia. De ajuns ca să nu văd cum ar putea intra „în cărţile” cronicarilor consumatori de brave reprezentaţii performative sau „în competenţele” juriilor de nominalizări UNITER cu opţiuni tot mai ilare de la o ediţie la alta a popularei Gale.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
