Piesele incluse în colecţia Teatrul românesc contemporan, iniţiată de Editura Academiei Române, Undeva, Cândva sau Youthtopia, Frumoasa adormită şi trezită sau Waking Beauty, Weekend la mare, O bunică de milioane, Magazinul de bărbaţi, Staţia sau Central Park şi Memorialul durerii, scrise de‑a lungul a peste trei decenii (1990‑2021), alcătuiesc o antologie de autor edificatoare, plasată cronologic pe axa unui traseu evolutiv. Luând separat un text precum Undeva, Cândva, titlul aminteşte de celebrul film science‑fiction romantic omonim, în regia lui Jeannot Szwarc, Alexandra Ares detaliază o călătorie în timp, punând în discuţie însăşi noţiunea conceptului de temporalitate. Acesta există, pur şi simplu, în accepţiunea sa, în dublă ipostază. Una a timpului psihologic, încorporând în el o întreagă reţea de amintiri, visuri, dorinţe, eşecuri, angoase personale, şi alta a timpului fizic concret: „Timpul trece ca un peisaj văzut dintr‑un tren. (…) Trenul ţâşneşte înainte în viitor cu noi, deşi stăm pe loc. Treptat viitorul devine prezent şi apoi trecut. Şi oricât vreau să‑l prind înapoi în mâini, îmi alunecă precum un ţipar.” Astfel de replici revin în arhitectura textului ca un laitmotiv. Acţiunea se desfăşoară într‑un prezent incert şi un viitor inevitabil. Pe lângă că se defăşoară într‑o succesiune cinematografică, secvenţială, cele paisprezece acte ale „meditaţiei speculative”, cum îşi denumeşte, de altfel, autoarea piesa, au din punct de vedere compoziţional fiecare o construcţie şi ritmuri proprii. Cotidianul aici, deşi deţine o pregnantă aderenţă la realitate, câteodată rămâne doar pretextual, fără să i se submineze însă tensiunea, ci graţie fanteziei şi vibraţiei poetice, asezonate cu accente ironice şi devieri onirice, cunoaşte metamorfoze care îi conferă un statut cu totul insolit. Replicile scurte, corelate cu pasaje de un verbalism uşor exacerbat, creează în disocierile lectorului un complex de asociaţii cu un dens substrat reflexiv. Transferul de identitate între fiinţe umane „chinuie”, fără îndoială, minţile înfierbântate ale oamenilor de ştiinţă. Dacă va fi posibilă, au ba, locuirea sau înlocuirea de trupuri cu spiritul altcuiva „om trăi şi om vedea”. Până atunci, în domeniul literar şi artistic, ideea este nu numai provocatoare, ci cu siguranţă şi convinge, ilustrată fiind excelent şi de filmul Transfer de identitate în regia lui Duncan Jones.
Arianna, personajul principal din Undeva, Cândva, o savantă în vârstă, după ce este anunţată de un medic că funcţiile cerebrale i se vor deteriora progresiv, conştientizându‑şi declinul fizic şi mental, nutreşte dorinţa de a încheia „un pact cu diavolul”, transferându‑şi la o adică personalitatea. Într‑o oarecare măsură, păstrând proporţiile, Arianna poate fi varianta feminină a lui Faust. Dacă Faust reprezintă omul modern, însetat de cunoaştere, plin de contradicţii, Arianna, noua Evă, după ce face schimbul de trup cu chelneriţa întâlnită într‑un vagon restaurant, devine expresia feminităţii mereu dispusă la metamorfoze dintre cele mai ciudate. Atenţie, însă! Arianna nu e „doar o biată fată”, cum o descrie Goethe pe Margareta. Aceasta renunţă la orice scrupul moral, încât şi când se roagă îl înfruntă pe Dumnezeu: „Te rog să mă ierţi, dar ştii cum e‑n viaţă. Scopul scuză mijloacele (…) Ştii care‑i fabula, tinereţea e irosită pe tineri. Şi banii sunt irosiţi pe cei bătrâni.” Dincolo de o structurare pe paliere a subiectului, care suscită analize profunde şi diverse, în Undeva, Cândva Alexandra Ares recurge, după căderea în păcat şi pierderea paradisului, la o reformulare ficţională a mitului biblic. În imaginaţia sa raiul, ca realitate geografică, se regăseşte în jungla amazoniană, în accepţiune de spaţiu al regăsirii celor doi soţi: Arianna şi Arian în ipostază de Adam şi Eva, părinţi ai umanităţii. Declinând numele, identităţile eroilor al căror factor integrator este accederea la un alt nivel de viaţă, la o altă stare de emoţie fizică, la transcenderea noţiunii de timp, autoarea oferă, într‑un registru cu tuşe multiple, o distopie a unei lumi a cărei existenţă curând se va revendica de la un „software divin”.
În Frumoasa adormită şi trezită sau Waking Beauty, parafrazând basmul Frumoasa din pădurea adormită, iubirea e coborâtă de pe piedestalul romantic al poveştii în realitatea contemporană. Mai precis piesa debutează în momentul când minerii luau cu asalt, în acel iunie revoluţionar, centrul Bucureştiului, urmând să continue, apoi, din şapte în şapte ani, cifră considerată magică şi sacră, respectiv în anii 1990, 1997 şi 2004, în trei acte consecutive. Dacă, în primele două, evoluţia protagoniştilor are loc pe plaiurile dâmboviţene, în ultimul modificarea de „decor” e radicală, eroina acum se află dincolo de ocean, în Manhattan, urbea decupată dintr‑o utopie. Mereu între două spaţii, între un aici (eliberat din chingile comunismului) şi un dincolo (simbol al supremei libertăţi), Onda va oscila în permanenţă între iubire şi suferinţă, între himere şi dezamăgiri, între simţire şi raţiune. De minune îi reuşeşte scriitoarei relevarea derutei românilor debusolaţi de evenimentele din decembrie ’89. Personajele mustesc de viaţă sub impulsul unui adevăr imposibil de ignorat: „S‑a schimbat calimera. Unii au luat‑o înaintea celorlalţi”. Dan, Pepe, Keev, fiecare cucerit de frumuseţea şi inocenţa Ondei, aspiră să o atragă în lumea puterii, a banilor şi a desfrâurilor vieţii de noapte, văzând în ea un accesoriu al decorativului şi al posesiunii. Ademenită de Dan, insul care „face şi desface în Bucureşti” cele mai diabolice afaceri şi aranjamente, tânăra îi va deveni soţie. După şapte ani însă, iarăşi cifra magică intervine ca o fatalitate, căsătoria lor sfârşeşte, ajungând să‑i dorească moartea fostului partener, realizând că viaţa ei nu a fost decât „un somn adânc”, că tot timpul a fost înconjurată de oameni falşi şi banali.
Cunoscătoare temeinică a psihologiei feminine, Alexandra Ares îşi observă şi creionează cu luciditate personajele, cu minuţiozitate, în special pe cele de gen, întocmai ca şi când s‑ar observa şi creiona pe sine. Bărbaţii din iubirile Ondei nu sunt identităţi reale, ci mai degrabă închipuiri şi născociri ale sale, transformate în personaje imaginare. Înzestrată cu harul de a fabula, nu degeaba este actriţă şi manechin, ea îşi va alimenta dragostea pentru bărbatul de care este înamorată, apreciind la el atribute (calităţi) inexistente, dar pe care şi le doreşte şi‑l învesteşte cu ele. De aceea trăieşte mereu un acut sentiment de singurătate. Departe de casă, pragmatică, raţională şi liberă, Onda conştientizează în cele din urmă acest fenomen, neîntârziind să se confeseze: „singurul lucru pe care îl ştiu cu siguranţă este că va trebui să‑mi iau mereu eul cu mine oriunde mă voi duce. Vocea aceea din creier (…) Ăsta e cuplul cu care suntem blestemaţi şi binecuvântaţi”. Nu persoanele cu care vine în contact, aşadar, îi vor jalona biografia, destinul, ci reflecţia asupra experienţelor traumatice pe care i le rezervă propria existenţă.
O bunică de milioane, „comedie fantastică”, inspirată din Bunica la Istanbul de Dinu Grigorescu, şi Weekend la mare, „comedie poliţistă”, sunt piese proiectate în topografia arealului dâmboviţean. În ambele se scot la suprafaţă din unghiuri inedite, cu un haz pe cât de savuros, pe atât de incisiv, coexistând deseori cu amarul şi durerea, teme precum corupţia, degradarea individului, abuzurile şi mârşăviile interlopilor. Replici scurte, alerte, expresiv colorate, dovadă că limbajul e utilizat nuanţat de la mediu la mediu, au în spatele lor caractere şi mentalităţi care revelează un univers uman riguros definit în articulaţiile lui sociale şi morale. De asemenea, fără efort, este adusă în prim‑plan starea de confuzie şi de perpetuă criză de identitate a tinerilor. Dacă aceştia sunt nişte inadaptaţi, Bunica nonagenară contraatacă cu o „joie de vivre” molipsitoare, e un reper terapeutic, vizând o tentativă nedisimulată de reeducare a simţurilor, cu trimitere spre regăsirea valorilor tradiţionale. În Staţia sau Central Park convenţia este dilatată in extremis, depăşind limitele absurdului şi oniricului. Condiţia tragică a omului, grefată pe confruntarea dialogală între doi morţi, cuplul Plus şi Minus, unul optimist şi altul nu, dobândeşte o dimensiune etică de profunzime în creaţia autoarei. În Memorialul Plăcerii, în schimb, pretextul unui bal straniu, configurat metaforic într‑o halucinaţie, ia forma unei alegorii coşmareşti. Personaje ca Bozo, Zizi, Pepe etc., animate de tot felul de dorinţe, par rupte, ca atitudine, din „teatrul cruzimii” al lui Antonin Artaud, dând impresia că nu sunt străine de afirmaţia că „Teatrul, ca şi visele, trebuie să fie sângeros şi inuman.”
Cu o tematică existenţială gravă, reluată obsesiv din perspective multiple, atât ca viziune, cât şi ca stilistică, dramaturgia Alexandrei Ares denotă o energie particulară, situaţii conflictuale tensionate, personaje cu reliefuri psihologice distincte, replici fireşti şi dinamice. Impresia e că ne aflăm în faţa unor texte cu un loc bine definit în sensibilitatea şi imaginarul autoarei, la bază cu un apetit pronunţat pentru reflexivitate, care ca fond şi scriitură sunt greu de încadrat într‑un tipar anume. Acţiunea, la nivelul fabulei, e transpusă în forme diferite, atinge intensităţi interioare diferite, prezintă atuuri semnificative pentru reprezentaţii scenice inventive, viabile, dar şi argumente plauzibile pentru a o plasa în zona de autonomie a literaturii autentice.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
