În modelul educaţional clasic întâlnirea cu arta se petrecea abia după învăţarea gramaticii, a memorării mecanice a noţiunilor elementare, atunci când elevul avea deja un bagaj conceptual minim acumulat, chiar dacă acesta era deocamdată la nivelul unui puzzle fără instrucţiuni de utilizare. În această a doua etapă a trivium‑ului, studiul şi exerciţiul logicii şi a retoricii se realizau prin discuţii despre literatură, artă, istorie şi religie pornind de la texte în limbi clasice. Dacă primele două etape pregăteau copiii pentru a fi în primul rând oameni funcţionali în societate, ultimul ciclu educaţional, quadrivium‑ul, deschidea porţile studiului abstract, individual, cel al matematicilor, muzicii, astronomiei, arhitecturii şi începând cu secolul al XVII‑lea al filosofiei ştiinţelor naturii.
Aşadar, studiul artei plastice avea ca prim scop determinarea cadrului în care conştiinţa omului să se poată manifesta. Alături de literatură, istorie şi religie, arta era privită ca fiind esenţială şi elementară pentru construcţia intelectului, un set de date primordiale, axiome ale culturii în care acesta va trebui să trăiască şi să prospere. Cel de‑al doilea scop, de data asta unul specializat, era acela de a perpetua şi de a îmbogăţi însăşi arta, prin aducerea ei în cultura vie, creatoare, prin muzică şi arhitectură, iar începând cu epoca modernă prin artele aplicate sau decorative.
Modelul educaţional clasic se suprapunea peste dezvoltarea organică a elevului, creativitatea în sensul de creaţie artistică apărând doar la capătul unui drum intens de acumulare de informaţii şi de dobândire a mecanismelor de înţelegere şi de asimilare ale acestora. Chiar şi atunci când vorbim despre pictură, aceasta nefiind o materie predată la scară largă în şcoli până în secolul al XX‑lea, ea urmărea un traseu similar din punctul de vedere al formării artistului în atelierul maestrului: stăpânirea gramaticii, adică pe cea a tehnicii prin învăţarea preparării pigmenţilor, a grundurilor, a pensulelor etc., urmată de etapa desenului şi a studiului după maestru, de fapt aceea a unui dialog cu tot ceea ce înseamnă natura profundă a unei creaţii plastice, ajungându‑se la implicarea activă a învăţăcelului în opera mentorului prin realizarea unor segmente din desenul pregătitor sau chiar din pictura finală. De abia după parcurgerea acestor trepte de acumulare, culminând cu un moment de veritabilă substituire mimetică, studentul pictor putea să îşi manifeste personalitatea şi să îşi semneze propriile pânze. Această situaţie s‑a schimbat prea puţin în decursul istoriei culturii europene din Antichitate şi până în secolul al XIX‑lea, atunci când arta a fost adusă în prezent şi în cotidian, toată coregrafia complexă a atelierului maestrului fiind rezumată şi înlocuită de trusa mobilă şi de şevaletul pliabil al impresioniştilor. Educaţia plastică era astfel democratizată, în principiu oricine putea deveni artist.
Ce a ţinut însă sub control calitatea produselor nou‑emancipatei arte a fost educaţia serioasă atât a artiştilor, cât şi a privitorilor, adică cea a criticilor şi a publicului în general. Curentele moderniste de la sfârşit de XIX – început de XX au fost argumentate şi susţinute teoretic în cea mai clasică manieră de către scriitori remarcabili ca Baudelaire, Apollinaire, Breton, Pavel Florenski, Tristan Tzara, sau de către artiştii înşişi: Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Paul Klee, Kandiski, Malevici, Marinetti etc. Modernismul a fost o consecinţă clară şi inevitabilă a educaţiei clasice, în care însuşi sistemul este luat la întrebări, logica este anulată în dadaism, retorica răsturnată în suprarealism sau în ready‑made, iar gramatica descompusă până la semn în futurism, cubism, deconstructivism etc. Totuşi, toate aceste experienţe rămân legate de cultura clasică şi pot fi privite ca o adaptare a formei la realităţile exterioare noi, dar rămânând în continuare fidele unui fond imuabil, unui referent primar format din istoria, literatura şi religia europeană.
Schimbările din sistemul de educaţie aduse de regimurile dictatoriale, în special de cele comuniste, în întreaga lume, au coincis cu apariţia postmodernismului, momentul rupturii definitive nu numai de metodele educaţiei clasice, ci şi de valorile ei. Disciplina şi subordonarea în faţa autorităţii profesorale au fost relativizate într‑o primă etapă prin posibilitatea chestionării comportamentului profesorului, acesta putând fi sancţionat dacă nu îşi schimbase discursul conform noii ideologii, ele fiind aproape în totalitate eliminate în contemporaneitate în unele culturi prin răsturnarea raportului ierarhic dintre profesor şi elev. Profesorul ca model arhetipal dispare, el trebuind să‑şi trateze elevii de pe acelaşi nivel, ca şi cum ar fi pornit de la egalitate în „marea aventură” a învăţării.
Lucrul manual a luat locul artei majore, copiii fiind puşi în situaţia de a fi creatori înainte de a înţelege gramatica şi sintaxa plastică, iar rarele ore de desen nu aveau şi nu au cum să recupereze vastele sincope culturale acumulate prin eliminarea celorlalte discipline. Istoria artei, acolo unde se predă, este un discurs autist în lipsa înţelegerii contextului istoric mai amplu care îl cuprinde, iar în mediul universitar el devine complet schizofrenic, rupt în bucăţi fără sens şi comprimat la maxim în numărul redus de semestre din sistemul Bologna. Atât viitorii artişti, cât şi istoricii sau criticii de artă, sunt puşi în faţa unei situaţii paradoxale: trebuie să devină conştiinţa unei culturi din afara timpului, a istoriei şi a geografiei locului, fără repere de orientare sau de calitate, în care profesorii nu trebuie priviţi altfel decât ca nişte oameni oarecare ale căror păreri pot fi oricând contestate. Mai mult, în această lume nouă, în care prezentul este văzut ca o consecinţă devastatoare a unui trecut abominabil, o apocalipsă pe cale de a se petrece, singura variantă care ne rămâne este ruptura definitivă de sursa răului şi resetarea „naraţiunii”. Evident, primele tendinţe vor fi, pe de o parte, cele de refacere a Babelului, a Utopiei intelectului, şi unde putem vedea mai bine asta decât în arta contemporană militantă, în proiectele sterile şi în mod profund naive ale arhitecţilor şi ale artiştilor ecologişti, iar pe de alta, în recuperarea Androginului, dar într‑un mod mecanic, exterior, prin discursuri politice ce subminează formele artistice canonice.
Postmodernismul aduce în acelaşi plan de manifestare expresia sfârşitului unei culturi şi pe cea a începutului alteia: pentru un privitor contemporan tipic, proaspăt ieşit de pe băncile facultăţii, între Pasărea lui Brâncuşi şi Căţeii gonflabili ai lui Koons nu e nici o diferenţă, cu excepţia faptului că obiectele celui din urmă sunt probabil mai instagram‑abile. Şi acum, arta timpului este dublată de o teorie, dar de data asta susţinătorii săi nu sunt creatori la rândul lor, ci în mod profund ideologi: Adorno, Benjamin, Marcuse, Derrida, Foucault, Chomsky etc.
Astfel, atât calitatea artei contemporane oficiale a scăzut dramatic, fiind promovate forme disolutive şi lipsite de valoare estetică a unor artişti ideologizaţi, cât şi calitatea privirii publicului general şi a criticilor şi teoreticienilor de artă. Fără exerciţiul logicii şi al retoricii, privitorul preferă să tacă, să accepte ridicolul şi să se îndepărteze tiptil, dar definitiv de arta contemporană şi nu numai, de acea parte esenţială a fiinţei sale, care, împreună cu istoria, literatura şi religia, constituia odată fundamentul spiritului uman.
Foto: Vlad Nancă, Bucket I, colecţia Art Collection Telekom
■ Pictor şi istoric de artă
Dalina Bădescu
