De la un Hamlet (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, 1987) subordonat fricii, fricii endemice a cetăţeanului din perioada respectivă în ţările din Est, la un Hamlet (Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din Craiova, 1996) al îndoielii, incertitudinii, nesiguranţei ca atribute ale condiţiei creatorului, artistului, transgresând etape istorice diverse, comunism, postcomunism, până în liberalismul prezentului, atent încă de la prima reprezentaţie la „timpul mesajului” (v. volumul 3 din Privitor ca la teatru de Ion Cocora, 1982), Tompa Gábor îşi construieşte spectacolele problematizând drama existenţială a individului.
Cele trei versiuni Hamlet, realizate pe scenele din ţară, la care se adaugă şi o versiune la Glasgow, sunt „modele de acţiune intelectuală”, ca să folosesc o sintagmă a lui Mircea Martin din studiul său, Radicalitate şi Nuanţă, care apelează, la rându‑i, pentru a‑şi susţine ideea la un citat din Benjamin Fundoianu: „A fi excesiv, iată singura putinţă de a fi nou”. În fiecare variantă de spectacol, regia abordează, pornind de la realităţile zilei, teme fundamentale precum viaţă‑moarte, traume psihologice, iubire‑ură‑trădare, evenimente social‑politice, reactivând stările conflictuale şi energiile piesei shakespeariene. Recenta versiune scenică Hamlet (Teatrul Maghiar de Stat, Cluj, Stagiunea 2021‑2022) pare a se revendica, astfel, de la titlul imperativ, Să nu trăim în minciună, al eseului lui Soljeniţîn. Dacă în producţiile anterioare regizorul era interesat de tragic la nivel de individ, acum el extrapolează centrul de greutate înspre tragedia şi decăderea unei lumi. Viski András, semnatarul dramatizării, reformulează în ultimă instanţă, pe cât de simplu, pe atât de exploziv, datele textului, inoculându‑le, semantic vorbind, forţa ilocutorie reflexivă pe care pariază regia. În sinopsisul din caietul program găsim expuse liniile generale urmate în structurarea discursului scenic, potrivit cărora „Hamlet este asaltat de marele proiect al modernităţii timpurii, şi anume posibilitatea exercitării unei credinţe personale şi directe, precum şi de o gravă îndoială cu privire la originea divină a puterii regale”. Evident, într‑o atare accepţiune „moartea bătrânului Hamlet devine sinonimă cu moartea lui Dumnezeu”, având ca substrat o reducţie a omului la sensurile primare ale corporalităţii. Sanda Golopenţia încercând să definească, de pildă, tipologia personajelor feminine din vodevilurile lui Feydeau utilizează în Perspective noi asupra teatrului termeni ca yesbody, sambody şi nobody, citând din Critica raţiunii critice de Sloterdijk: „Între polii Nimeni şi Cineva se află prinse într‑un arc aventurile şi vicisitudinile vieţii conştiente. În viaţa conştientă, fiecare ficţiune a unui ego este dizolvată o dată pentru totdeauna. Acesta este motivul pentru care adevăratul fondator al inteligenţei moderne şi eterne este Odiseu şi nu Hamlet”. Dacă „Dumnezeu a murit! Dumnezeu rămâne mort! Şi noi l‑am ucis!”, formularea îi aparţine lui Nietzsche, atunci legitim se naşte întrebarea‑îndoială a lui Hamlet: descendenţa regală mai are origine divină? Într‑o civilizaţie în care ştiinţa şi tehnologiile din ce în ce mai avansate asediază practic concretul vieţii, abandonând şi sacrificând imaginaţia, emoţia, un tânăr cult, serios, preocupat de credinţă, de existenţa/nonexistenţa dumnezeirii, riscă să eşueze într‑o criză psihologică şi morală, catalizând manifestări senzuale în detrimentul experienţelor spirituale şi raţionale. Şi totuşi, există excepţii. În excepţie regizorul vede forţa motrice care poate coagula şi înregimenta pas cu pas participanţi, membri‑parteneri în susţinerea unui crez, a unei idei. O evadare procustiană din dinamica societăţii actuale rămâne singurul mod de resurecţie a umanului. Eliberându‑se de autocraţia textului, Tompa îşi gândeşte spectacolul polifonic pe trei spaţii, vizual‑metaforic, sonor şi virtual, încorporând în ele revelaţii, ipoteze şi interpretări ce suscită în permanenţă intelectul publicului. Alături de Hamlet (Miklόs Vecsei H.) se află nu numai Horaţio (Loránd Farkas), ci şi Marcellus (Zsolt Gedö), Bernardo (András Buzási) şi Francisco (Ferenc Sinkό), confraţii studenţi de la Wittenberg.
Costumele Biancăi Imelda Jeremias, voit eclectice, un amestec de stiluri, de la rochii tip furou, strălucitoare, mantou militar, haină de blană etc. la rase monahale completează atmosfera de haos şi utopie existenţială, creând în scenă în anumite secvenţe o energie ce corespunde purificării religioase, adăugând o coordonată de neignorat în fondul reprezentaţiei. Remarcabilă e arta cu care Vasile Şirli realizează universul sonor alternând ţipete de pescăruşi cu intervenţii corale şi imnuri incantate de ceremonial. Decorul lui Andrei Both, minimalist, un fel de punte‑promontoriu undeva la buza mării, are o deschidere generală, nu fixează acţiunea între zidurile Elsinorului. Susţine itinerarul regizoral, ca un metadiscurs în perimetrul sugestiei că „ceva putred” nu e numai în Danemarca, ci pretutindeni. Două elemente reţin atenţia încă din start, urna funerară (prin a cărei cenuşă ritualic Ofelia îşi va trece palmele) şi banda de alergat (o „roată a samsarei” într‑un cerc vicios de naşteri şi morţi pe care regina îşi etalează disperarea), devenind markeri referenţiali între care se consumă degenerarea ritmică a fiinţei umane. Viaţa şi moartea, noţiuni‑pereche, îi oferă lui Hamlet un larg orizont de introspecţie. Şovăială metafizică, incertitudine socială, durere sau teamă de angajare într‑o relaţie sunt angoasele şi demonii pe care Miklόs Vecsei H., actor foarte tânăr, cu libertate interioară, sensibilitate şi fantezie, luciditate şi forţă, îşi menţine interpretarea, fizic şi vocal, pe muchie de cuţit. Extraordinar mi s‑a părut momentul „întâlnirii” cu Duhul (Lucian Chirilă). Apariţia unui personaj, Înger al morţii?, care însoţeşte sicriul transparent al defunctului rege pe fâşia de faleză din spatele scenei, ca într‑o promenadă, nu declanşează o întâlnire face à face, ci la nivel mental. Conştient că nu‑şi mai poate subordona existenţa studiului, retras în bibliotecă, având ca prieteni constanţi cândva cărţile, acum le va azvârli de pe rafturi, împrăştiindu‑le pe scenă, convins că nu‑i mai sunt de niciun folos. Replica „mă batjocoresc toţi fără să ştie că împlinesc voia mea” prin intensitatea la care este livrată face rapel la aserţiunea biblică „Tată, iartă‑i, căci nu ştiu ce fac!”. Într‑o societate excedată de supremaţia puterii, a politicului şi mercantilismului, dorinţa de a schimba „orânduiala nedreaptă a lumii” se atrofiază, încât până şi sacralitatea devine de prisos. Tompa Gábor modifică radical scena de teatru în teatru, ca să nu zic că o elimină. Aceasta nu mai deţine atribuţia unei „curse de şoareci”, ci constituie în totalitate o veritabilă reconstituire a crimei. Regele şi regina participă direct la evenimente. Ambii figurează ca actori‑interpreţi ai propriilor fapte, marcând flagrant coliziunile dintre aparenţă şi realitate. Claudius (Ervin Szücs) şi Gertrude (Imola Kézdi) cu tensiune şi ostentaţie zugrăvesc prototipuri umane meschine în care compromisul şi crima sunt în firea lucrurilor. Patima grobiană pentru putere, vecină cu paranoia, îl transformă pe rege într‑un criminal, dar şi într‑un „obiect” de fascinaţie pentru regina complice care emană, graţie harului actriţei, un apetit erotic debordant. Ea e o femeie dominată de instincte, într‑o stare de excitaţie continuă, asemănându‑se temperamental cu Eula, o fabuloasă întruchipare feminină faulkneriană. Depăşind prin suferinţă ipostaza de victimă, Ofelia e un veritabil personaj psihopomp, interpretat de o actriţă specială, Zsuzsa Tötszegi, la un ridicat grad de transfigurare, echilibrat şi lucid, cu emoţie pură. Ѐva Imre şi Anikό Pethö, distribuite în Rosencrantz şi Guildenstern, nu deturnează esenţa personajelor, dimpotrivă, mizează cu naturaleţe şi expresivitate, pe ştiinţa compunerii măştilor. Amintesc că şi în spectacolul craiovean Rosencrantz a fost interpretat tot de o actriţă, iar criticul Victor Parhon considera că nu este un travesti, ci „un personaj‑femeie, fie pentru că delaţiunea nu are sex, fie pentru că turnătoria poate fi făcută, la fel de bine, de ambele sexe”. O configuraţie de multiple insinuări îi rezervă Jόzsef Birό lui Polonius, scoţându‑l din previzibilitate. Scena groparilor se desfăşoară sincron în două planuri: unul fizic, constând într‑un mormânt‑osuar din care sunt aduse la vedere cranii de mărimi impresionante, cum este şi cel al lui Yorik, bufonul fostului rege, iar altul virtual, edificat pe fundalul verbal al unei discuţii, la un post de radio, privind sinuciderea, dar şi video cu proiecţii de imagini din spitale şi umbra unui posibil Hamlet cu revolverul la tâmplă. Scenele şocante însă, cu cifru metaforic, fireşte, nu se opresc aici. Duelul dintre Laertes (Tamás Kiss) şi Hamlet are loc într‑un cub‑ring de box. Simultan, prezent într‑un scaun cu rotile, Fortimbras provoacă urgia şi‑i ucide pe toţi cu rafale de armă. În finalul apocaliptic celebrul monolog a fi ori a nu fi îşi pierde orice relevanţă. Hamlet e un lucid resemnat, sfâşiat, depresiv. Horaţiu însuşi e inutil de vreme ce nu mai are cui să depună mărturie despre cele întâmplate.
În cea de a treia viziune a lui Tompa, Hamlet este un tulburător spectacol‑eseu despre o lume în derivă, excelând prin ineditul lecturii, acuitatea semnificaţiilor, cum şi prin bogăţia de semne, excesul de vizual şi referinţe culturale circumscrise unei estetici pe cât de riguroase, pe atât de personale.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
