„Scena e locul unde trecutul devine prezent datorită unei ființe, el este act al memoriei și nu un obiect al memoriei”. Fraza îi aparține lui George Banu și mi‑am amintit‑o în seara premierei Teatrului Național din București cu Opera de trei parale. Remarc printre spectatori prezența a două distinse doamne, interprete de odinioară ale aceluiași personaj, Polly Peachum, într‑o altă existență biologică și culturală. Este vorba de Margareta Pâslaru în spectacolul Teatrului Bulandra, regizat de Liviu Ciulei în stagiunea 1964‑1965, și de Diana Lupescu, la o distanță de peste zece ani, în cel al Teatrului „George Bacovia” din Bacău. Câtă emoție, câtă curiozitate, câte amintiri și nostalgii, mă gândeam, va fi în sufletul lor, dar și al spectatorilor din sală, probabil nu foarte mulți, din cei care au văzut respectivele spectacole.
Dramaturg, poet, teoretician, regizor, reformator bine cunoscut al practicii teatrale, influențat în tinerețe de Erwin Piscator, Bertolt Brecht subordonează deseori în scrierile sale criteriul estetic celui politic, supralicitând atitudinea cu riscul de a trece în plan secund emoția, deși e o iluzie să se creadă că ele nu coabitează. Atras de lumea celor oprimați, solidarizându‑se cu interesele lor, autorul se dezice ferm de originea sa burgheză. În poemul Celor ce vor veni după noi, de altfel, el își exprimă limpede acest atașament: „Eu m‑am născut în vremuri de restriște/Domnea‑n orașe foametea regină/Am coborât în gloată în timpul răzvrătirii/Și eu m‑am revoltat cu ea”. Piese precum Mutter Courage, Ascensiunea lui Arturo Ui nu poate fi oprită, Omul cel bun din Seciuan, Cercul de cretă caucazian etc. configurează nu numai un univers existențial și moral la sublimita degradării, ci impun programatic și dezideratele unor concepte teoretice noi în ceea ce privește dramaturgia, cum ar fi noțiunea de teatru epic și aceea de distanțare. Pornind de la melodrama satirică Opera cerșetorilor, scrisă de John Gay în 1724, în care sunt vizate moravurile vremii, Brecht scrie, după peste două sute de ani, Opera de trei parale, punând sub reflector societatea capitalistă cu racilele și mecanismele ei sociale. Convins că „arta trebuie să urmeze realitatea”, fără să ignore alte estetici, aceea a teatrului Nō, de pildă, pe care îl apreciază, dramaturgul german sparge tiparele coerenței clasice ale fabulei dramaturgice, completând acțiunea cu songuri și muzică, secvențializând‑o. În Opera de trei parale subiectul, populat cu cerșetori, hoți și polițiști, e plasat în cartierul londonez Soho și situează în prim‑plan conflictul și relațiile dintre Peachum, șeful milogilor, și Mackie Șiș, șeful bandei de răufăcători. Când primul află că fiica lui, Polly, s‑a căsătorit cu cel de-al doilea, văzându‑și afacerile în pericol, declanșează o luptă feroce de înlăturare a rivalului, contribuind la arestarea și condamnarea sa la moarte prin spânzurare. Deus ex machina intervine însă. Regina emite nu numai un ordin de grațiere, ci și îl ridică pe împricinat la rang de Cavaler.
Gelu Colceag este tipul de regizor cu o știință solidă a spectacolului, atât din punctul de vedere al formei, cât și al ideilor, care contează cu precădere pe actor, pe capacitatea lui de a susține o lectură fidelă a textului, nepreocupată să epateze prin soluții complementare. Astfel că nici Opera de trei parale nu se abate conceptual și stilistic de la regulă. Acesta e și motivul pentru care spectacolele sale se identifică aproape totdeauna cu numele interpreților. Pentru mine Regina mamă a rămas Olga Tudorache, Barrymore – Ștefan Iordache, Cadavrul viu – Mircea Rusu (Protasov) etc. Colaboratori constanți, cei doi scenografi, Ștefania Cenean și Ștefan Caragiu, realizează o construcție metalică, edificată orizontal și vertical deopotrivă, care culisează pe platforma rotativă a scenei în funcție de locul unde are loc acțiunea: acasă la Peachum, în garajul lui Mackie Șiș, la bordel ori la închisoare. Stingher, cocoțat pe una din barele decorului‑instalație, spectator intradiegetic, un corb nu rămâne neobservat, ci atenționează și incită la speculații, știut fiind că în mitologia popoarelor are o simbolistică diversă. În spectacol cred că are rezonanță jungiană, trimite la partea întunecată a psihicului, constituie un pretext al dezvăluirii adevărului ascuns în conștiință. Înveșmântați în negru, purtând pălării de aceeași culoare, dar și ochelari și bastoane albe de nevăzători, grupul orbilor e introdus în spațiul dintre secvențe, amintind de corul din tragediile antice, uneori având un rol profetic asemenea oracolului Tiresias. Regia contrapune timpului scenic al acțiunii, traversat vizibil de imagini frecvente în spectacolele lui Purcărete, un timp al comentariului, referențial, à l’envers, extratemporal, cu disocieri ce vizează, anticipativ aș zice, întâmplări prezente în text. Alte personaje ce evoluează în grup, cerșetori, prostituate etc., fac corp cu fenomenul de corupție și hoție, cu mercantilismul, participă la lupta pentru putere, la multe din relele înfierate în piesă, dar atât de „la ordinea zilei” în societatea contemporană mondială și cu prisosință din cea românească, îndreptățit tratate de Gelu Colceag în cheia satirei și a pamfletului. Mircea Rusu în Peachum, pendulând între grotesc și ridicol, alternează ironia și cinismul cu brutalitatea, compune admirabil un personaj cu multiple fețe, un caracter individualizat prin detalii sigure. Atribuindu‑i‑se însă lui Peachum apartenența la o etnie, identificabilă prin modul de accentuare a cuvintelor cu cea evreiască, apare o problemă reală de inadecvare la context, o deturnare de sens. E posibil ca regizorul și actorul să fii intenționat, în analogie cu Opera cerșetorilor, unde „cercetătorii au stabilit că Peachum nu este decât imaginea puțin voalată a primului-ministru din epocă, Horace Walpole”, să aducă în scenă un personaj controversat mediatic cu corespondență în actualitate. Tania Popa în Doamna Peachum, permanent într‑o euforie alcoolică, afișează o mască de îndobitocire combinată cu viclenie, creează un personaj expresiv, câteodată de un comic buf. Proaspătul „angajat”, Filch, beneficiar al unei duble distribuiri, Ciprian Necula și Rareș Florin Stoica, ambii reușind prestații insolite. O veritabilă surpriză sunt metamorfozele lui Marius Manole în Mackie Șiș. În ipostază de gangster șochează din start, înfățișându‑se ca un etalon al eleganței. Descinde în scenă într‑o ținută operetistică, ostentativ demonstrativă, mantou de blană, frac, țilindru pliabil (chapeau claque), mănuși și baston, dar în fond totul este contrafăcut de la înfățișarea calpă la mustața falsă. De fapt, în spectacol, acela ce a fost onorat cu gradul de Cavaler pare mai degrabă un „activist” tenace, abil, savurându‑și parodic avansarea ierarhică. Marius Manole transpune în rol întreg arsenalul de care dispune: rostire impecabilă, o însemnată doză de cabotinism și mitocănie, o disponibilitate nebună de epatare și risipă, plastică corporală, fragilitate, revoltă. În monologul final, făcând apologia delapidării, demască apăsat acuzator infracțiunile „micilor meșteșugari”, ale celor din „bănci”, ale „consilierilor din primărie”, ale „hoților mărunți” în care se include etc. Cuvintele impactează puternic cu publicul și îi conferă o aură care îi redimensionează postura de actor de vârf. Aylin Cadîr, vulcanică și drăcoasă, și Teodora Calagiu, sensibilă, cu zvâc, amândouă cu temperament impetuos și calități vocale diferențiate în Polly. Medeea Marinescu, la rândul ei, e de neuitat în Lucy, o mostră de profil psihologic energic creionat. Antologică rămâne scena în care cele două dame din viața lui Mackie Șiș (fosta Lucy și recenta Polly) se înfruntă imprevizibil și cu haz. Emilia Popescu probează în Jenny Speluncă resurse de autentică tragediană, schimbă nuanțat stările, încarcă fiecare detaliu cu tensiune. Gașca pitoreștilor hoți, interpretați de Ovidiu Cuncea, Alexandru Georgescu, Orodel Olaru și Mihai Verbițchi, are o năuceală plină de amuzament, marcată de o oboseală haioasă cauzată nu numai de vârstă, ci și de rutina „profesiei”. Songurile pe muzica lui Kurt Weill sunt orchestrate cu profesionalism de Marius Leau, Ligia Dună, Lucian Maxim, Marius Grigorescu, Cristian Nicolae, Ciprian Partenie și Răzvan Mihai Grigorescu. Alături de protagoniști, aparițiile episodice (Eduard Cârlan în Părintele Kimball, Silviu Biriș în Brown) și cele de grup (orbi, cerșetori, cocote etc.), ultimele formate din tineri și coordonate coregrafic de Roxana Colceag, se integrează discursului regizoral armonios, eficient, la fel unor clovni în tușe groase, caricaturale, împreună cu întreaga echipă contribuind la edificarea unei atmosfere de junglă urbană. Nu‑mi asum culpa de a‑i părăsi în anonimat și‑i numesc: Oana Laura Gabriela (voce excelentă), Daniel Hara, Mihai Munteniță, Cristiana Ioniță, Beatrice Rubică, Andreea Alexandrescu, Irina Noapteș, George Olar, Tiberiu Enache, Alexandru Nicolae Mihai, Horațiu Furnică, Adrian Justin Ilie.
Opera de trei parale este un spectacol în registrul de cabaret, gândit și construit să asimileze în el o varietate de genuri, cu o desfășurare de forțe impresionantă, din categoria celor destinate să placă și să fie aplaudate. Totuși, tentația de a nu rezista la obținerea de efecte derizorii, rezultate din pigmentări ale replicilor cu inserturi actualizante, specifice perimetrului balcano‑dâmbovițean, subminează pe ici‑colo bunele intenții.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
