O excelentă revizuire modernă a aceluiaşi mare comediograf – Molière – revizuire ce implică de fapt o adâncire şi mai elocventă în propria albie generică – aparţine regizorului aproape întotdeauna surprinzător – László Bocsárdi. László Bocsárdi ne-a oferit actuala versiune a Avarului – de pe scena Teatrului Tamási Áron din Sfântu Gheorghe – într-o viziune radical diferenţiată.
Andrei Şerban a reluat în 2013 ceea ce în România anului 1990 produsese şocul unui spectacol-capodoperă – într-o montare total neconvenţională, pentru noi izbitor-originală pe atunci – în care spectatorii, prezenţi în picioare, în spatele cortinei, se aflau prinşi în însuşi miezul acţiunii de mase larg desfăşurate într-o încleştare războinic de fierbinte şi tragică pasionabilitate. Era vorba de adaptarea „de autor” a regizorului – după Euripide – a tragediei antice „Troienele”. Versiunea din 1990 din România, era, la rândul ei, reconstituită. Revenirile – la intervale de mai multe decenii, asupra unor subiecte, denotă empatii ideatice persistente, trăsătură ce pare să-l caracterizeze pe regizor. Versiunea din 2013 nu mai era însă un „spectacol de teatru”, ci unul adaptat pentru operă – şi intrat în repertoriul Operei Naţionale din Iaşi. Spectacolul din 1990 fusese destinat Naţionalului bucureştean – şi ca spaţiu de montare, beneficiase de „culisele” prelungi şi larg-încăpătoare ale acestui teatru. În cadrul Festivalului Naţional din 2013, spectacolul Operei ieşene s-a desfăşurat în spaţiul culisat al scenei Teatrului „Odeon”, ceva mai strâmt – ceea ce a făcut mai dificilă mişcarea în grup a spectatorilor, rotită perpetuu către toate punctele cardinale, principale şi intermediare, după cum necesita fie miza derulării, amplu-masificate, a acţiunii de grup, a interpreţilor, fie iluminarea scenelor personalizate prin eroii principali conflictual-confruntaţi. Deficitul spaţial şi-a câştigat totuşi o compensaţie prin starea de participaţie şi mai direct-nemijlocită a spectatorului, la frisonul evenimenţial al unui timp dezgropat unei istorii străvechi şi totuşi mereu re-actualizabile prin încărcătura vibraţională a actelor de trăire umană intens-autentice.
De data aceasta însă, vocile critice s-au arătat în mare parte mai rezervate. Opinia noastră, e că rezerva criticii teatrale – câtă a fost – se datorează fixaţiei prea strict profesionalizate a acestei critici, sensibilizate prea mult pentru mijloacele (semioza) rostirii vorbite a cuvântului – cu fluxurile ei emoţionale directe, nemijlocite. În operă, actul de trăire scenică nu mai convoacă provocarea emoţională nemijlocită, a actorului – ci trebuie să obţină transpoziţia fluctuaţiei şi intensităţii emoţionale în atributele de sinteză ale sinetului muzical. Aparent, emoţia devine mai estetizată. În realitate, ea capătă intensităţile „măiestriei”actului muzical în sine – şi din acest punct de vedere, frisonarea estetică emanată de vitalismul sacrificial al textului – mai ales în ce priveşte principalele personaje – a fost una de înaltă clasă. Cu atât mai mult cu cât aceste prestaţii s-au racordat cu o mişcare scenică de spectaculoasă dificultate. Incantaţii speciale au înlocuit lamento-urile tragice ale rostirii vorbite, ca vârfuri de aisberg ale partiturii muzicale adaptate de compozitoarea americană Liz Swados într-un spirit de trans-temporalitate.
Polarizată la antipod ca tonalitate psihică, gen literar şi valorizare estetică adecvată – dar egalabilă ca valoare de spectacol cântăribil în absolut, cu escavajul semantic al regiei anticei tragedii – Pălăria florentină – o comedie din tagma aşa ziselor comedii „spumoase” sau „uşoare” – semnate de virtuosul în materie, comediograf francez Eugène Labiche – ni s-a prezentat, în regia lui Silviu Purcărete, ca o perlă perfect rotunjită de învolburată şi trepidantă comediografie „pură”. (Altfel zis, „gratuită”.) Spectacolul venise tot de la Iaşi – de astă dată de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”. Despre piesă, s-a spus că e o „epopee a burlescului”, un vodevil – sau o „farsă… nemuritoare”. Regizorul român a exploatat cu brio – nu altceva decât… gratuitatea – în sinea ei imponderabilă a acestei farse. (În cursul unei plimbări matinale a unui burlac parizian, calul său mănâncă pălăria florentină de paie, agăţată într-un pom, a unei doamne căsătorite dar aflată în compania secretă a unui focus ofiţer. Pălăria era un cadou scump, al soţului – şi de aci, un şir de întâmplări îşi modifică vertiginos şi în lanţ derularea, rostogolite pe un făgaş aleator determinat de zbaterile tânărului parizian de a găsi o pălărie identică celei mâncate de cal pentru doamnă.)
Silviu Purcărete a exploatat – ca să zicem aşa – sarcasmul gratuităţii însăşi până la proteismul şi paroxismul debordant al imprevizibilului.
A folosit o dinamică foarte inteligentă a planurilor comice şi o caricare a ritmologiei generale a spectacolului, din care au rezultat efecte comice încântătoare, simfonizate vizual până la rafinamentul coloristic – satirizant – al planului costumier hiperbolat. Colaboratori preţioşi au participat fără fisuri integrative, la viziunea – eruptivă în fantezie – a regizorului: Dragoş Buhagiar (scenografia), Florin Fieroiu (coregrafia), Vasile Şirli (muzica originală), Aurel Anton (maestru de lumini), Dragoş Mihai Cohal şi Irina Romilă (conducere muzicală).
O întâmpinare critică destul de controversată a avut musichallul lui Mihai Măniuţiu, Domnul Swedenborg vrea să viseze – pe care l-a prezentat în Festival acelaşi Teatrul „Vasile Alecsandri” din Iaşi. Spectacolul îi aparţine regizorului şi ca autor de text dramatic, fiind o construcţie spectaculară bazată pe un scenariu – un scenariu care nu e adaptarea unei piese de teatru, ci e autonom. Opinia noastră se disociază şi de această dată de toţi cei cărora „nu le-a plăcut” acest muzichall – noi considerând că şi aci e vorba de o inerţie aperceptivă. De o dublă inerţie aperceptivă: pe de o parte, faţă de schimbarea la faţă inopinată a „manierei” lui Mihai Măniuţiu. Pe de altă parte, de neînţelegerea teoretică a unor aspecte de cardinalizare artistică a acestui curent sau canon creaţionist care se declară a-cardinalizabil, dar care, tocmai prin a-cardinalizare devine re-cardinalizabil ca polisemie a destructurabilului – şi care se cheamă postmodernism. O atacare postmodernă făţişă şi declarată în arta spectaculară a teatrului, n-am prea avut. (Nu ştiu dacă – şi cât – pe aiurea). Sigur, pot fi recunoscute în unele spectacole integrări insulare de tratare postmodernistă, mai degrabă involuntare, născute din aderenţa neconştientizată, a unor realizatori, la spiritul plutitor al vremii. Mihai Măniuţiu propune un spectacol de „teatru în teatru” – în care planul propagatorului ideatic alternează, într-un joc de încordări dramatice, cu planul de nivel secund, cel al „fructului” artistic aflat în act tensionat de coacere la vedere.
Interesul pentru acest spectacol poate porni, mai întâi, de la sursa lui de inspiraţie, care e una istoriceşte-reală: existenţa ca atare, a lui Emanuel Swedenborg, atestată în enciclopedii – ca existenţă a unui cercetător de ambiţie universală, ce a abordat pe rând toate domeniile posibil sau imposibil de atacat epistemologic – ale lumii fizice şi metafizice. Dar şi în viaţa căruia intervine o ciclicitate ciudată: „28 de ani dedicaţi studiului. 28 de ani dedicaţi ştiinţei şi unor descoperiri grandioase. 28 de ani dedicaţi revelaţiilor angelice, călătoriilor şi vizitelor repetate în multiple raiuri şi iaduri ale lumii de dincolo”. Din toţi aceşti optzeci şi patru de ani, Mihai Măniuţiu îşi extrage ca sursă inspiratorie perioada aşa-zis a pre-iluminării anunţată prin „Cartea viselor” acestui personaj însetat de cunoaşterea absolută. Regizorul român alege modalitatea „muzichallului”, ca cea mai aptă de a pune în relativizare ludică idealitatea aspiraţiei cognitive absolute fărâmiţate şi îngropate în noaptea istoriei, ce a înghiţit hilar această viaţă supra-exaltată. Mi se pare a fi unul din cele mai interesante spectacole din ultimii cinci-şase ani, ale lui Mihai Măniuţiu – întrucât regizorul se arată mulabil şi creativ de ironie scenică, patinând cu humor muzical şi vizual pe însăşi poncifele luate în propriu răspăr, ale postmodernismului. Cheia metaforei scenice stă deci în jocul fluidizat al unui răspăr ironic – şi Măniuţiu izbuteşte să iasă din chingile „monumentalismului” său sacerdotal generalizat şi în ultima vreme manierizat, devenit astfel inflaţionist ca sistem opsesiv de tăietură vizionară. O excepţie de carate făcuse şi spectacolul în cheie de teatru-dans după Othello – închinat Desdemonei – şi prezentat şi el într-un trecut Festival Naţional – în care imaginarul regizoral liberalizat îşi permitea să leviteze spre un câmp tragic mai imponderabil, al anecdoticii de bază.
În „Domnul Swedenborg…” ironia îşi converteşte finalmente sevele într-o freatică tristeţe. Aripa metafizică a meditaţiei umane îşi proiectează prin personaj umbra premonitorie a zădărniciei. Interesant este că mijloacele spectaculare ale muzichallului nu cedează în faţa acestei re-semantizări şi îi înglobează nuditatea ca pe o prelungire firească a luxurianţei ironice ce a precedat-o.
Trebuie să numim şi aici co-realizatorii spectacolului: Adrian Damian (Scenografia – concepută ca dublu plan – de „reprezentaţie în reprezentaţie”), Valentin Codoiu (Costume), Vava Ştefănescu (Coregrafie), Şerban Ursachi (Muzica originală), Lucian Moga (lighting design), Adrian Păduraru şi Ana Teodora Popa (Video).
Pe o muche postmodernă neprogramatică, dar intuitiv decupabilă, a evoluat spectacolul Şcoala nevestelor – binecunoscuta comedie a lui Molière – în traducerea, adaptarea şi regia lui Cristi Juncu – realizat în cadrul companiei „Liviu Rebreanu” a Teatrului Naţional din Tg. Mureş. Spectacol de o proaspătă şi foarte vie actualizare, deschis de câteva bancuri cu sevă humoristică despre cupluri, lansate la rampă – şi adaptat în modul cel mai firesc, fără nici o sforţare comparatistă artificioasă, zilelor de azi. Scos din ambianţa exterioară de epocă, dramaturgul francez a apărut regenerat în vitalitate şi prin nimic vulnerată perenitate. Spectacolul e marcat puternic de aplombul extractiv al regizorului – un regizor dovedit tot mai mult, în ultimii ani, ca unul de „vână” serioasă, imaginativ în soluţii cu miez de idei măduvos. Soluţiile spectaculare ale lui Cristi Juncu sunt originale, personale în motivaţii, fără să fie excentrice în teatralizarea lor vizuală. Şi în acest spectacol, în care textul devine ultra-captivant de vioi, regia ţine cumpăna de echilibru între propriile ei demersuri „convenţionale” şi aportul de substanţă al actorului.
Bovarismul tomnatecului Arnolf, care a sperat a se însoţi cu „copila de suflet”, de el crescută într-un fel de seră a ignoranţei şi a inocenţei, dar care izbuteşte să afle totul despre iubire şi cuplu (respingându-l cu îndreptăţită vicleşugire) – bovarismul lui, se va metamorfoza într-o resemnată tristeţe. Spectacolul rostogoleşte hazul inflamat, spumos, al comicului de situaţie, dar rămâne căptuşit de o autentică sapienţă servită dincolo de orice retorism, într-o manieră bufă şi încântătoare a satirei.
O excelentă revizuire modernă a aceluiaşi mare comediograf – Molière – revizuire ce implică de fapt o adâncire şi mai elocventă în propria albie generică – aparţine regizorului aproape întotdeauna surprinzător – László Bocsárdi. László Bocsárdi ne-a oferit actuala versiune a Avarului – de pe scena Teatrului Tamási Áron din Sfântu Gheorghe – într-o viziune radical diferenţiată ca decupaj semantic şi epură vizuală, faţă de propria viziune asupra aceleiaşi piese, montate cu mai puţin de un deceniu în urmă la Teatrul Naţional din Craiova. E o performanţă rară ca într-un răstimp atât de scurt să se nască o altă linie de credit acordată unui decupaj ideatic nou-extras dintr-un acelaşi text.
Spectacolul de azi îmbracă – scenografic, costumier şi conceptual, straiele severe ale ascezei vizuale. Un mod de a gândi – nu expresionist, ci esenţializant. Un proces esenţializant care se produce sub ochii noştri. Spectacolul devine o maieutică activă a caracterelor. Esenţializarea se efectuează pe măsura derulării acţiunii, personajele îşi escavează şi condensează o portretistică interioară funciară, până la o paroxistică aducere la suprafaţă (cu sarcasm comic) a unui soi de ontologie viciată a caracterelor. Decupajul regizoral e magistral deoarece operează în straturile cele mai profunde ale textului (Realizatorul decorului ascetic-gândit – Jóséf Bartha. Realizatoare a unei costumaţii voit caricale: Judet Kóthai-Dobre, muzica originală – Bence Utő Konya).
