Furie şi disperare
Spectacolele Lacrimile amare ale Petrei von Kant de R.W. Fassbinder şi Nu mai ţine linia ocupată de Alexandra Felseghi, ambele producţii ale Teatrului Naţional din Cluj, au în comun teme şi introspecţii de o apăsată tuşă psihologică şi morală, situate pe o linie permanent actuală şi într‑un fel de o extremă sensibilitate pentru percepţia spectatorului. Acestea îşi subsumează o arie problematică extinsă de la homosexualitate la mişcările feministe de ultimă oră în a căror atenţie stau inegalităţile dintre genuri. Consecinţele sunt multiple, atât din perspectiva experienţei existenţiale, cât şi a celei profesionale, deseori soldate cu hărţuiri agasante şi abuzuri cu final tragic. De pildă, în piesa lui Fassbinder, scrisă în anii şaptezeci, dincolo de „povestea” în sine, ingenios articulată dramaturgic, ideea dualităţii fiinţei umane, continuă sursă de ostilităţi şi imprevizibil, deşi sunt cazuri când se încearcă să se mascheze conştient, rămâne punctul forte ale mesajului.
În interviul acordat Ştefanei Pop Curşeu, regizorul Eugen Jebeleanu mărturiseşte că ceea ce l‑a determinat să se oprească asupra textului autorului german este „relevanţa şi necesitatea artei azi”, care reprezintă pentru el, ca şi „condiţia artistului”, o preocupare constantă, cu valoare de artă poetică. Temele încă spinoase la care se referă (raporturile de putere dintre bărbat şi femeie, relaţiile care implică persoane de acelaşi sex, eliminarea abuzurilor indiferent de natura lor etc., etc.) explică o atracţie obsesivă pentru subiecte cu aderenţă acută, direct sau adiacent, textual sau subtextual, la stări conflictuale generate de momente de criză exacerbată ale unei lumi ieşite din ţâţâni. Eugen Jebeleanu în proiectele sale, amintesc, între altele, excelentul spectacol, Itinerarii. Într‑o zi, lumea se va schimba, grefează cu asiduitate nemulţumiri, revolte şi drame intime pe fondul metamorfozelor politice şi sociale ale prezentului. În datele unei estetici personale şi ale unui limbaj artistic autonom, vizând deopotrivă conţinutul şi forma, dar şi asigurându‑le originalitate, miza cade pe înfruntarea dintre personaje exponenţiale ale societăţii contemporane şi cutumele societăţii tradiţionale, pe exhibarea unor modalităţi de lectură şi tratare stilistică a textului în consens cu ceea ce afirmă Susan Sontag în volumul Împotriva interpretării: „Arta este obiectivarea voinţei într‑un lucru sau într‑un act performativ şi provocarea sau trezirea la viaţă a voinţei”.
Discursul dramatic al lui Fassbinder, regăsit atât în piesele de teatru, cât şi în filmele sale, explorează singurătatea, prejudecăţile despre orientarea sexuală, relaţiile de cuplu, excesele de putere, angajând coerent într‑un demers artistic de maximă tensiune confruntarea cu propriul eu şi confruntarea făţişă cu celălalt. Aş zice că, parafrazând versul eminescian „pe mine mie redă‑mă”, ne restituie pe noi înşine lumii de „azi”. În Lacrimile amare ale Petrei von Kant, anecdotic vorbind, povestea e aparent simplă. O creatoare de modă vestită, al cărei nume e consemnat în titlul piesei, după două căsnicii eşuate, se îndrăgosteşte de o aspirantă la lumea modei, Karin Thimann. În momentul însă când devine un manechin cunoscut, aceasta îşi abandonează brusc protectoarea pentru a se reîntoarce în braţele soţului. Lacrimile, furia şi disperarea protagonistei, Petra von Kant, ating acum paroxismul. Totuşi, oricât de ta
re se arată marcată, nu cred că suferinţa ei e pricinuită de eşecul unei mari iubiri, ci mai degrabă de acela al unei mari pasiuni. Cea care este îndrăgostită şi într‑adevăr iubeşte în Lacrimile amare ale Petrei von Kant este Marlene, asistenta Petrei, aceea care o însoţeşte şi îi execută ordinele în tăcere. Prefigurând un spaţiu de joc din elemente minimaliste, esenţializate, cu nedisimulate conotaţii simbolice, decorul imaginat de Velica Panduru încântă privirea şi facilitează teatralitatea.
Perdele şi covor în tonuri de un alb lăptos, prezenţa unor trunchiuri de copaci, mesteceni alb‑argintii ca o pădure de falusuri, o punte‑pasarelă pentru defilări de modă, totul într‑o armonie deplină, aşază acţiunea piesei într‑o atmosferă ireală, de o discretă stranietate, care în funcţie de evoluţia situaţiilor transcende alternativ din locuinţa Petrei von Kant, budoar, salon, în perimetrul unei locaţii publice destinate prezentării de modă. Nota de rafinament şi eleganţă a mizanscenei contrastează voit cu temperamentul exploziv al personajului principal, cu dezlănţuita lui energie erotică, cu patima amoroasă şi tensiunea refulărilor sale. Conceptul de paradă reprezintă indicativul spectacolului pe mai multe planuri. Parada nu e numai una vestimentară, ci şi una a sentimentelor, dacă nu cumva şi a conştiinţelor. Sigur, regizorul intervine aici cu soluţii imagistice complementare, pe care le integrează structural spectacolului, potenţându‑i dramatismul şi conferindu‑i un dens substrat metaforic. Secvenţe cu feline ce cutreieră savana, instantanee din marşul mişcării LGBT sau pur şi simplu lozinci feministe, toate proiectate succesiv, amplifică universul şi limbajele spectacolului. Imaginea trupului de femeie cu sexul provocator expus vederii, minute bune suprapus scenelor de amor pasional dintre eroine, trimite la tabloul Originea lumii a lui Gustave Courbet. Evident, există aici şi riscul unui ilustrativism formal sau o tentativă de a provoca şi şoca spectatorul. Şi nu doar pe cel conservator. O atitudine asemănătoare adoptă şi Radu Jude în filmul Babardeală cu bucluc sau porno balamuc. Ceea ce adaugă şi într‑un caz şi în altul tensiune şi semnificaţii în plus viziunii regizorale.
Memorabil este prin substanţă şi expresivitate plastică finalul conceput de Jebeleanu într‑un registru simbolic, intenţionat echivoc. Perdelele albe cad pe podea şi lasă în faţa ochilor publicului pereţii negri ai scenei. Trei dintre personaje coboară în sală printre spectatori, iar Petra şi Marlene se îndreaptă spre spatele scenei sugerând o posibilă sinucidere. Idee cu evidenţă în spiritul lui Fassbinder din filmele Iubirea mai rece ca moartea (1969), Negustorul celor patru anotimpuri (1971), unde eroii preferă în cele din urmă să‑şi încheie existenţa. Ramona Dumitrean în Petra, prototip al creatorului răzvrătit, aflat la limita disperării, evoluează la cote de intensă concentrare, cu emoţie. Sânziana Tarţa, în schimb, în Karin, prototip al femeii duplicitare, etalează un aer de năuceală amestecată cu o perfidie tandră, disimulând nuanţat interesele mercantile şi lipsa de sinceritate ale personajului. Amândouă reuşesc prestaţii de calitate. Apariţii relevante, în acord cu ceea ce le oferă partiturile, compun Elena Ivanca (Sidonie von Grasenabb), Miriam Cuibus (Valerie von Kant) şi Diana Buluga (Gabrielle von Kant). La rândul ei, Angelica Nicoară în Marlene întruchipează dubla ipostază a artistului care vede în sacrificiu, umilinţă, iubire şi artă calea spre mântuire. Nu ştiu dacă Eugen Jebeleanu a dorit în spectacolul său să ofere neapărat răspuns întrebărilor ce privesc condiţia artistului şi a artei. Ştiu însă că am părăsit sala murmurând o poezie a lui Ezra Pound, scrisă în 1910, intitulată L ’art: „Arsenic verde pe o pânză ca albuşul de ou. /Fragi zdrobiţi. /Haide să ne ospătăm ochii”. Cu precizarea, absolut necesară, că la ospăţ, alături de ochi, au participat cu satisfacţii egale şi mintea, şi sufletul.
Document şi imaginar
Piesa Alexandrei Felseghi, Nu mai ţine linia ocupată, reconstituie, la rândul ei, drama unei adolescente, Andreea Tomuţă, revendicată de la un caz real, mult mediatizat în presă şi pe reţelele de socializare, petrecut cu câţiva ani în urmă în Caracal. Chiar dacă faptele în sine sunt zguduitoare, singure în măsură să asigure materia unui spectacol, autoarea nu se rezumă să facă din ele obiect de reportaj dramaturgic, plasându‑le în perimetrul teatrului document, ci le adânceşte şi le ordonează într‑o scriere ficţională, imprimă relatării o cursivitate gradată, cu alternări de întâmplări ce au loc în prezent cu altele rememorate. Introducerea în acţiune, ca în tragediile antice, a Eriniilor (Furiilor) apariţii frecvente în mitologia greacă, modifică esenţial dinamica textului, îi delimitează doi timpi, al fabulei propriu‑zise şi al comentariului, iar imaginarul îl detaşează de realitatea evenimentelor cotidiene, dilatându‑i dimensiunea, fără ca personajele şi drama lor să‑şi piardă identitatea. Cum e lesne de presupus, Andreea Tomuţă, fata rămasă în grija bunicii, dar şi a concubinului mamei plecate să lucreze în Italia, un interlop care nu ezită s‑o abuzeze, ba chiar s‑o împrumute şi prietenilor, coagulează în jurul ei un întreg complex de atrocităţi. În decorul Andreei Tecla şi costumele Andrei Handaric, regizoarea Adina Lazăr primeşte problematica pusă la dispoziţie de Alexandra Felseghi ca o provocare incitantă şi o restituie spectatorilor ca atare. Adică într‑un tip de spectacol particular, poate mai potrivit pentru o sală studio, cu adevăr şi emoţie, cu un stil unitar, cu actori bine îndrumaţi. Nu aş spune că e un spectacol „mare” sau „mic”, dar spun că valoare există în el. Ajunsă la limita suportabilităţii, reacţionând când cu fragilitate de copil, când cu pusee de agresivitate („Ce e aia iubire, deşteapto”), personajul‑victimă, Andreea, găseşte în Diana Buluga o interpretă cu har şi disponibilităţi de sensibilitate pe diverse registre. Elena Ivanca (în rolul mamei Andreei) creionează cu puţine replici, nuanţat, din interior, portretul femeii neîndreptăţite de viaţă, cu visuri şi iluzii strivite. Sânziana Tarţa, Adriana Băilescu, Ionuţ Caras susţin profesionist drama. În grupul interlopilor Adrian Cucu (concubinul), Cosmin Stănilă, Radu Dogaru sunt mostre de cinism şi degradare morală, iar în poliţai, Matei Rotaru şarjează parodic.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
