Cetatea Ierusalimului terestru înseamnă, în primul rând, organizare şi structurare. Având ca punct de pornire muntele Sion, cel mai apropiat loc de Dumnezeu de pe pământ, Ierusalimul este expresia desfăşurată în timpul şi în spaţiul profan al arhetipului oraşului divin, al Ierusalimului Ceresc de după Judecata de Apoi. Fiind un nexus între pământ şi ceruri, muntele îşi propagă caracterul sacru şi asupra arhitecturilor de pe el şi, prin extensie, asupra întregului oraş din jurul său.
Temelia Sionului pe munţii cei sfinţi. Domnul iubeşte porţile Sionului mai mult decât toate locaşurile lui Iacov. Lucruri mărite s‑au grăit despre tine, cetatea lui Dumnezeu. (Psalmul 86‑1,2)
Dintr‑un alt punct de vedere, sfinţenia oraşului se concentrează în jurul unei singure arhitecturi, cea a Templului, despre care ştim că este expresia materializată a Numelui Domnului. Aşadar, Ierusalimul îşi primeşte caracterul sacru din două direcţii: o dată ca arhitectură din proximitatea Muntelui Sfânt, iar altă dată ca arhitectură ce conţine un loc sacru, Templul.
Spre deosebire de Babel, oraşul‑concept al omului ce vrea să îl concureze pe Dumnezeu, Ierusalimul este modelul urban cel mai apropiat de perfecţiunea divină, în permanent proces de îmbunătăţire. De aceea, întreaga cultură creştină a amplasat în imaginarul său filosofic, artistic şi, evident, al credinţei Cetatea Sfântă drept centru al Universului. Până în Renaştere, paradigma duală a Ierusalimului, ca punct de întâlnire a două spaţii şi a două timpuri, a generat o filosofie complexă, în care cele două dimensiuni puteau să se suprapună şi, mai mult decât atât, să se substituie. Concepţia post‑Renaştere despre spaţiu şi timp este aceea că cele două sunt calităţi distincte şi absolute ale Universului, pe când în filosofia medievală nu doar că acestea erau juxtapuse, ci şi subordonate observatorului.
Acest mod de a percepe lumea, pe care îl vedem cel mai limpede în cazul cartografiei medievale, în aşa-numitele mappae mundi (hărţi ale lumii), se apropie de concepţia modernă einsteiniană a Universului, aceea că percepţia spaţiului şi a timpului este relativă şi depinde de observator. Modelul de bază al hărţilor medievale este cel al T&O (orbis terrarum – denumirea latină pentru „globul lumii” sau „roata lumii”) prin care s‑a adaptat structura tripartită la dogma creştină, pornind de la evenimentul din Facere în care lumea de după Potop este împărţită între cei trei fii ai lui Noe – Sem, Ham şi Iafet. Sfântul Ieronim (d. 420) a atribuit fiecărui fiu câte o parte a lumii ştiute, respectiv Asia, Africa şi Europa, cele trei părţi constitutive ale hărţilor antice (Virga, 2007, p. 45). Primele reprezentări cartografice erau simplificate, schematice şi adaptate viziunii teologice asupra spaţiului. Ele erau orientate către Est, acolo unde era localizată şi reprezentată şi Grădina Edenului. Lumea tripartită antică era structurată după modelul unei cruci Tau, Asia apărând în semicercul superior al discului lumii, Europa în pătrimea inferioară din stânga, iar Africa în cea din dreapta. Asia este separată de Africa de râul Nil, Europa de Don, iar Marea Mediterană separă Europa de Africa. Discul lumii este înconjurat de mare oceanum, oceanul planetar, iar în afara lui încep alte planuri concentrice de existenţă, cele care ţin fie de zodiac, adică de un fel de cosmos activ, fie
de lumea divină. Cea mai complexă reprezentare de acest tip o regăsim în Harta Ebstorf [1] (cca 1240), unde lumea întreagă este corpul lui Iisus, al cărui chip apare în partea superioară, iar în laterale avem mâinile, respectiv, în partea de jos, picioarele. Harta este orientată către Est, acolo de unde începe şi istoria, odată cu alungarea Evei şi a lui Adam din Grădina Paradisului, situată în stânga chipului lui Iisus. Cu cât privitorul îşi coboară privirea spre centrul hărţii, cu cât evenimentele se apropie de prezent, iar geografia este adusă la nomenclatura curentă – apar cetățile Romei, regatul Siciliei, Constantinopolul, Insulele Britanice, iar în mijlocul ei, ca un epicentru în jurul căruia se desfășoară întreaga existență, apare cetatea Ierusalimului. Redat ca o fortăreață pătrată, Ierusalimul conține scena învierii lui Iisus, iar alături de ea apare o cămilă ca semn al caracterului exotic al locului. Un alt exemplu, care s-a păstrat din aceeași perioadă, este cel al ţile Romei, regatul Siciliei, Constantinopolul, Insulele Britanice, iar în mijlocul ei, ca un epicentru în jurul căruia se desfăşoară întreaga existenţă, apare cetatea Ierusalimului. Redat ca o fortăreaţă pătrată, Ierusalimul conţine scena Învierii lui Iisus, iar alături de ea apare o cămilă ca semn al caracterului exotic al locului. Un alt exemplu, care s‑a păstrat din aceeaşi perioadă, este cel al Hărţii Hereford (cca 1300), care îmbină, de asemenea, imaginarul cu realitatea observabilă, lumea fiind populată atât cu personaje reale (de exemplu, Împăratul Cezar), cât şi cu cele mitologice (centauri, sirene), cele din urmă fiind pericolele pe care omul le întâlneşte în calea lui dacă se îndepărtează de centru, adică de Ierusalim. Aceste hărţi monumentale erau amplasate în catedralele care deveniseră locuri importante de pelerinaj. Dacă înainte de 1187, anul în care Ierusalimul a fost cucerit de armatele musulmane, pelerinii se îndreptau efectiv către Cetatea Sfântă, odată cu schimbarea situaţiei politice, aceştia au început să caute alternative. Una dintre soluţii a reprezentat‑o acest tip de hărţi, care continuau în mod simbolic drumul pelerinilor ajunşi în catedrale, de altfel numite Situs Hierusalem. Cetatea Ierusalimului este redată fie ca un cerc, fie ca un pătrat idealizat, iar spaţiul interior conţine ori o scenă cristică, aşa cum se întâmplă în cazul Mappei Hereford, ori era structurat geometric, în cadrane generate de intersecţia drumurilor cardo maximus şi decumanus maximus.
În Franţa, o altă soluţie propusă a fost cea a labirintului, un mozaic interior de mari dimensiuni, pe care pelerinii îl parcurgeau îngenuncheaţi. În anii 900, un călugăr francez a creat labirintul de tip Chartres, divizând cercul în cadrane şi folosind aceeaşi reprezentare ca şi a Cetăţii Sfinte. Practica Pelerinajului Imaginar[2] a fost răspândită pe întreg teritoriul Franţei (Sens, Auxerre, Amiens, Reims şi Arras) şi a fost supranumită „Le chemin de Jerusalem”, începând cu Catedrala Chartres, al cărui paviment este singurul care a supravieţuit în varianta lui originală până în prezent. Labirintul, o formă preluată din Antichitate, din mitul Minotaurului, a căpătat pentru creştini un alt înţeles, cel al triumfului lui Iisus asupra diavolului. O adevărată provocare de anduranţă, cu un traseu care se apropie de centru numai ca să se îndepărteze la loc, labirintul este, în mod evident, performativ, cere pelerinului să imite în mod simbolic Coborârea lui Iisus la Iad, ajungând, într‑un final, în centrul său, acolo unde Iisus se arată după Înviere[3]. În cartea sa, The Maze and the Warrior, Craig Wright identifică singurul text medieval care descrie unul dintre ritualurile labirintului. În acest text, datând din 1396, la aproape 200 de ani de la apariţia primelor labirinturi din catedralele gotice, este descris un ritual paraliturgic: în după‑masa Duminicii Paştelui, preotul şi întregul corp eclezial al Catedralei din Auxerre se adunau pe pavimentul labirintului pentru a dansa, a sări şi a arunca de la unul la altul o minge de piele (pelota) în timp ce cântau Victimae pashali laudes. Într‑una din interpretările acestui joc, mingea este văzută ca fiind un simbol al soarelui, care apune şi răsare cu fiecare aruncare, anunţând reînnoirea Naturii odată cu venirea primăverii. Practica a fost ulterior interzisă, lăsându‑se de multe ori cu victime şi cu mustrări din partea liderilor bisericii.[4] (Woodward, 1981)
La fel ca şi în cazul hărţilor, cetatea Ierusalimului este redată printr‑o construcţie geometrică simplificată, fie ca un cerc sau ca un pătrat, fie ca o suprapunere a acestora sau ca variaţiuni: cercuri concentrice, pătrate divizate în cadrane sau suprapuse formând hexagoane şi stele. Ordinea pe care Ierusalimul ceresc o generează vine cumva în compensarea dezordinii terestre. În Viziunea lui Iezechiel, cetatea este substituită cu o femeie, printr‑un procedeu similar cu acela din Apocalipsa lui Ioan, în care Babilonul şi Marea Desfrânată sunt sinonime. În momentul decadenţei sale, Ierusalimul este privit ca femeie desfrânată şi adulteră, nerecunoscătoare pentru darurile pe care Domnul i le‑a dat în tinereţe, devenind sora Sodomei şi a Samariei, alte două oraşe atribuite păcatului.
Planurile pe care Dumnezeu i le dezvăluie lui Iezechiel pentru un templu al său sunt transmise mai departe prin cuvinte, prin formule narative, în care măsurătorile sunt mai degrabă relative (Iată, un zid înconjura templul pe din afară, de jur împrejur, şi în mâna omului aceluia era o prăjină de măsurat, lungă de şase coţi, socotind cotul cât lungimea mâinii de la cot în jos, cu palmă cu tot. Omul acela a măsurat zidul, şi era gros de o prăjină şi înalt tot de o prăjină – Iez. 40:5). În afara arhitecturii templului şi a Noului Ierusalim Sfânt din jurul acestuia, i se dictează proorocului, în detaliu, tot ce ţine de ritualurile ce urmează să aibă loc în aceste spaţii, de la identitatea preoţilor (tribul lui Levi, care sunt din neamul lui Sadoc şi care se apropie de mine ca să‑Mi slujească – Iez. 40:5). După distrugerea Ierusalimului decăzut în păcat, pe care Dumnezeu îl va pedepsi mai aspru decât pe Sodoma şi Samaria, acesta va renaşte conform măsurii divine şi va deveni o imagine exactă a prototipului ceresc. Augustin Ioan vorbeşte despre istoria Ierusalimului[5] ca „o permanentă tentativă de adecvare riguroasă a oraşului pământean la exigenţele unui proiect ideal”.
Acest proces continuu de actualizare a oraşului mundan conform rigorilor arhitecturale şi comportamentale revelate prin viziunile celor aleşi (Iezechiel, David) reprezintă, de fapt, puntea dintre lumea căzută în istorie şi lumea salvată de dincolo de timp, o cale de mântuire colectivă care are ca referent momentul Învierii lui Iisus. O cetate‑casă a Domnului, şi nu una a omului sau a regelui, Ierusalimul este axul care uneşte cele două stări ale existenţei, una care se luptă cu inerţia şi cu entropia materiei, şi alta care s‑a eliberat de poveri şi în care perfecţiunea a fost, în sfârşit, atinsă.
■ Istoric de artă şi pictor
Note:
[1] Distrusă în timpul atacurilor naziste din cel de‑Al Doilea Război Mondial.
[2] Despre pelerinajul imaginat şi bibliografie suplimentară pe acest subiect a se vedea Daniel K. Connolly, „Imagines Pilgrimage in Gothic Art: Maps, Manuscripts and Labyriths” (lucrare de doctorat, University of Chicago, 1998).
[3] A se vedea teza lui Kathryne Chritsti Woodward, „Error Labyrinthi: An Iconographic Study of the Labyrinths as Symbolic of Submission and Deliverance in Manuscripts and on Pavements” (lucrare doctorat, Bryn Mawr College, 1981).
[4] În 1245 arhiepiscopul din Rouen, Eude Rigaud, a interzis printr‑o hotărâre participarea oricărui membru al clerului în astfel de jocuri, fiind periculoase şi dezonorante – K.C. Woodward, „Error Labyrinhi”, p. 72.
[5] Pentru aprofundarea subiectului a se vedea capitolul despre Casele Regilor, casele zeilor din Arhitectură în Biblie şi la Sfinţii Părinţi, ed. Pro Universitaria, 2013, în care Augustin Ioan face o analiză în detaliu a istoriei Ierusalimului aşa cum apare el în scrierile biblice la Sfinţii Părinţi.
Dalina Bădescu
