„Love”, în regia lui Alexander Zeldin, se joacă în premieră americană în fosta sală de exerciţii militare a clădirii în stil neo‑clasic, Park Avenue Armory, din New York. Wade Thompson Drill Hall – acum dedicată artelor – este un spaţiu de spectacol adecvat pentru această atipică producţie londoneză, desăvârşită prin simplitatea şi firescul reprezentării unei secţiuni deloc confortabile a realităţii cotidiene, vizavi de care închidem adesea ochii. Piesa face parte din trilogia „Inequalities”. În calitate de dramaturg şi regizor, Zeldin promovează un gen de teatru semi‑documentar. Autenticitatea acestei producţii porneşte de la interviurile autorului cu victimele – homeless (oamenii străzii) – aflate într‑un adăpost (temporary‑housing facility) din Marea Britanie şi cercetarea unor rapoarte.
Zeldin se axează pe o scenografie minimală şi unitară. Pe scena generoasă a uriaşei săli‑catedrală de spectacol stau câteva rânduri de scaune, haotic distribuite, cu unele locuri neocupate. Alte patru rânduri sunt adăugate şi pe lateralele scenei, de data aceasta ordonate şi simetrice. Scena şi audienţa sunt iluminate uniform, actori şi spectatori se privesc faţă în faţă – un spectacol în oglindă, în intenţia apropierii celor două lumi. Câţiva metri te despart de mobilierul dezolant şi decrepit: două mese cu scaune şi un fel de chicinetă înghesuită în stânga scenei, cu o chiuvetă salubră, un frigider mic şi pătrăţos din secolul trecut şi un dispozitiv cu microunde, pe măsură. Acelaşi interior sărăcăcios, cu pereţii murdari, va servi întregului demers. Uşile se închid şi se deschid pe rând, pe măsură ce locatarii imobilului îşi fac treburile la baie, la bucătărie sau ies la plimbare. În spatele uşilor, celulele – locuinţe, două în plan frontal şi alte două mai în spate, sunt deservite de o baie cu uşa deschisă – să se poată vedea mizeria dinăuntru.
În prima scenă, se deschide uşa din stânga şi facem cunoştinţă cu Colin, de vârstă mijlocie, cu aspectul unui copil bătrân şi hăituit, cu privirea tulbure. Locuieşte în cameră cu mama sa Barbara, o fiinţă ingenuă, ce abia se deplasează într‑un baston şi suferă de incontinenţă; mamă şi fiu într‑un complex ombilical sau poate doar de dependenţă. Prin uşa alăturată iese Dean, un tânăr tată de familie cu doi copii de şcoală, din altă căsătorie: Paige, o fetiţă agreabilă, în graţiile tuturor, şi Jason, un pic alienat (sau autist), exilat în lumea rap‑ului, cântând şi gesticulând deşănţat. Dean este mereu pe punct de plecare, în luptă cu birocraţia şi în căutarea unei slujbe. Pentru că a ratat programarea la centrul de plasament, chiar în ziua în care au fost evacuaţi din propria locuinţă, ajutoarele familiei au fost retrase. Partenera lui, Emma, e însărcinată. Când e singură, se aşază la masa din spaţiul public şi răsfoieşte un caiet, greu de spus dacă studiază ceva, scrie sau îşi omoară timpul. Emma, mereu la telefon cu serviciile sociale, visează la o locuinţă adevărată în care îşi va creşte copilul ce urmează să se nască. Tharwa e o mamă singură, din Sudan. Când iese din bârlogul ei vorbeşte la telefon în arabă, pe un ton afectiv şi drăgălaş, ca şi cum s‑ar adresa unui copil. Al patrulea locatar, Adnan ‑ un profesor sirian itinerant, bărbos şi meloman ‑ soseşte mai târziu, purtând un mic rucsac în spate. De câte ori intră în scenă e învăluit sonic de un val de muzică clasică (Vivaldi, Lacul lebedelor…) prin care baletează euforic. Conversaţia în arabă a ultimilor doi locatari, la început agreabilă, apoi tensionată, dincolo de entuziasmul dialogului în limba maternă, nu aduce niciun indiciu asupra istoriei personajelor.
Alexander Zeldin împleteşte câteva destine interesante prin manifestul lor social, prin impactul lor emoţional, dar şi prin estetica reprezentării unei forme de artă particulare, desprinsă direct din cotidian, cu ingredientele ei de ciné vérité. Interesul e orientat către fenomenul soci
al în relaţie directă cu comportamentul uman. Într‑un peisaj de notaţie, în care tensiunea dramatică, expresivitatea şi intensitatea gestului sunt epurate de orice urmă de melodramă, sunt eşalonate câteva tablouri de atmosferă, intercalate de pauze de întuneric – îndeplinind rolul cortinei inexistente.
Un solitar geamlâc plasat foarte sus, în laterala stângă a scenei – sugerând o fereastră murdară de închisoare – de care se izbeşte intermitent şi obsesiv o cracă înfrunzită (înainte de Crăciun), constituie conexiunea intangibilă a acestui adăpost cu lumea din afară. Tulburate de zgomotul şi insistenţa cu care craca bate în geam, personajele o privesc în tăcere, ca pe un intrus, ca şi cum prezenţa ei ar fi doar o revelaţie personală. Un artificiu scenografic cu o conotaţie incertă, la discreţia audienţei, poate fi doar un mod de a sugera că, în ciuda condiţiilor, adăpostul te protejează de frigul şi vântul iernii.
Accesul la resurse este critic şi reprezintă sursa tragicomică a demersului. Chiuveta, frigiderul, vesela, toaleta şi camera de zi concentrează preocupările acestor fiinţe ce n‑au în comun decât lipsa mijloacelor de subzistenţă. Nu aflăm mare lucru despre ele, povestea vieţilor lor e circumscrisă acelor uşi închise în spatele cărora personajele se retrag în – greu de numit! – intimitate. Adăpostul este un spaţiu tabu, claustrofobic din care ar vrea cu toţii să evadeze, fie şi în zona comună şi frustrantă unde „viaţa ca o pradă” se desfăşoară în dimensiunea ei minimalistă: ocuparea toaletei, a mesei, a unui raft în frigider, … Copiii vor să fugă cât mai repede la şcoală. Barbara, sociabilă şi afectuoasă, ar vrea să relaţioneze cu un suflet de om. Respinsă brutal de toată lumea, încearcă câte un scaun în rândurile audienţei – dintre cele lăsate special libere. Ea devine spectator la propria ei dramă, după cum oricare spectator poate împărţi într‑o zi condiţia ei – experienţele senectuţii sau ale unor circumstanţe neaşteptate.
Piesa expune în primul rând problemele nucleului societal, familia, în ideea de responsabilitate şi grijă pentru cei dragi; pentru soţie, copii, pentru mama bătrână şi bolnavă. Individul singur – ca homeless – reprezentat în piesă de Adnan, este mai puţin în centrul atenţiei. Momentele surprinse se întâmplă în proximitatea Crăciunului. Dean se întoarce acasă cu două plase pline cu mâncare şi câteva ornamente festive de hârtie cu care se vor împodobi pereţii coşcoviţi. Pentru a conferi un sens de normalitate celor care trec sau cred că trec printr‑o perioadă interimară, familia se adună în câteva rânduri în jurul mesei sărăcăcioase, de la care Paige se scoală mereu flămândă.
„Love” este o piesă despre viaţa homeless‑ilor sau a nefericiţilor sorţii, un fel de „Azil de noapte” în care disperarea activă (la Emma şi Dean) sau pasivă (la Colin şi Barbara), placidă (la Tharwa) nu poartă marca imposturii. Personajele nu se autoiluzionează precum eroii lui Maxim Gorki, ele îşi asumă condiţia aşa cum este, cu excepţia momentelor de criză când, demnitatea fiind puternic lezată, răbufnesc necontrolaţi. Naturalismul, ca procedeu estetic, propune o confruntare directă cu mizeria umană, în fizicalitatea ei dură şi repugnantă. Când frizează grotescul, induce un gust inconfortabil de oroare şi neputinţă. La masă, se ling famelic farfuriile, se întinde temeinic untul pe pâine… Iubirea se înalţă din mizerie cu rezervă şi durere, într‑o dezolantă estetică a urâtului. Un urât grotesc, exhibat scenic în detaliile lui insidioase, ce se dezbracă treptat de ambalajul său lumesc şi devine frumos. Sufletul, în capacitatea lui de iertare şi de transcendere a materialului, se revelă în frumuseţea lui intrinsecă. Colin e un fiu bun şi devotat. O întreabă mereu pe Barbara de sănătate, o spală pe cap cu detergent de vase, ca pe un copil, în chiuveta din bucătărie, e pus mereu în situaţia penibilă de‑a scoate brutal pe alţii din baie, pentru a‑i permite ei accesul.
Disensiunile rasiale nu lipsesc, dar conflictele se rezolvă amiabil într‑un consens condescendent. Emma intră în conflict cu arăboaica asupra unei căni, apoi cu Colin, care face observaţii grobiene despre graviditatea ei. Mai târziu, Tharwa îi restituie cana, pentru că nu vrea să cauzeze sarcinii pe care o poartă. Agresiunea vizavi de Colin devine fizică, când Barbara împrumută halatul Emmei, în urma unui acces de pântecăraie. Lipsa de reacţie şi plânsul lui Colin, ca eliberare a tensiunii induse de calvarul prin care trece cu mama lui, îi transformă urgia într‑o perplexă stare de empatie. Copleşită de un plâns cathartic, Emma îi permite lui Colin – ce şi‑ar fi dorit, poate, copii – să‑i atingă pântecul.
Barbara, devastată de neputinţă şi ruşine, încearcă o reabilitare şi o comunicare cu cei din jur. Nimeni nu are timp şi răbdare pentru ea, dar toţi îi oferă un pahar cu apă. Apa curge la chiuvetă, e gratis. Barbara are însă nevoie de afecţiune. O abordează mereu pe Paige, îi dăruieşte de Crăciun un lanţ cu cruciuliţă, tânjind timid după o îmbrăţişare pe care fetiţa i‑o acordă cu mare greutate. În ultima scenă, Barbara trece printre rândurile de spectatori şi îi atinge pe umăr sau dă mâna pe rând cu ei, oprindu‑se mai cu seamă asupra celor din primul rând, ce poartă, ca şi ea, baston. Un gest de recunoaştere, de adeziune, de acceptare a condiţiei umane cu urcuşurile şi coborâşurile sorţii, ale neajunsurilor vârstei, configurează un mesaj artistic cu îndemn moralizator.
Zeldin explorează condiţia umană şi sondează sentimentul iubirii, fără care fiinţa nu poate exista, în cele mai nefericite reprezentări ale sale. Insolitul iubirii se degajă de multe ori stângaci, hilar sau grotesc, alteori cu timiditate, din rândul celor care în resemnarea lor subzistenţială nu au nici timp, nici disponibilităţi să iubească. Şi totuşi…
După aplauze furtunoase, personajele (actori neprofesionişti) se retrag în celulele lor şi închid uşile. Viaţa lor continuă, pentru că ele există; la fel şi iubirea…
■ Jurnalist cultural
Roxana Pavnotescu
