Vito Pandolfi remarcă în Istoria teatrului universal faptul că dramaturgia lui Pirandello se circumscrie temelor literaturii italiene în general. De asemenea, laitmotivele ei se regăsesc şi în proza şi eseurile scriitorului sicilian. Împreună cu tragicul, grotescul şi comicul constituie elemente predominante ale unei estetici riguros definite. Introspecţia conştiinţei individuale din spaţiul dintre nordul şi sudul Italiei, dintre Roma şi Agrigento, locul natal, nu numai că asigură libertatea necesară configurării realiste a unor psihologii de mare diversitate, expresie a raporturilor contradictorii dintre clasele sociale, ci şi racordează teme fundamentale ale operei pirandelliene la problematicile europene. În Tichia cu clopoţei (1916), Liola (1916) şi Chiupul (1917), autorul explorează cu umor, dar şi nostalgie, dimensiunea umanului şi a existenţei în mediul rustic. În Aşa e (dacă vi se pare) (1916), Şase personaje în căutarea unui autor (1921), Henric al IV‑lea ( 1922), Astă seară se improvizează (1930) etc. radiografiază, în schimb, un proces lăuntric tensionat, convulsiv, conform aceluiaşi Pandolfi, „care constituie nucleul şi tentativa maximă de a exprima conştiinţa dramatică a unei epoci”.
Cât priveşte ultima piesă, Uriaşii munţilor, rămasă neterminată, trebuie spus că e gândită şi construită, simbolic vorbind, ca o meditaţie incitantă despre artă şi rolul ei. Epoca la care s‑a făcut referire este, desigur, perioada istorică a întâiului război mondial şi a dictaturii fasciste a lui Mussolini pentru care Pirandello a arătat simpatie. Discursul în toate aceste scrieri teatrale este unul disociativ, angajat în căutare de răspunsuri şi certitudini cu consecinţe de profunzime atât existenţiale şi politice, cât şi de ordin teoretic. Viaţa ca „joc”, implicată în asumarea şi crearea unor multiple realităţi, este însăşi trăsătura primară a pirandellismului. Eugen Ionescu, preocupat de ideea morţii, afirma, parafrazez, că de vreme ce nu ni s‑a dat nemurirea vom continua să ne urâm, în ciuda dorinţei de a ne iubi. O întrebare se impune imediat. Oare arta, cea adevărată, hărăzită să înfrunte curgerea timpului, nu îi acordă creatorului, fie el scriitor, sculptor, pictor, muzician, actor, regizor, un statut particular tocmai fiindcă îndrăzneşte să se ia „la harţă” cu vremurile cărora le aparţine? Henric al IV‑lea confirmă, ca personaj, pe deplin conceptul „viaţă‑formă”.
Conflictul individ şi mediul social din care provine, individ‑sine, exacerbat in extremis, conduce categoric spre alienare. Replici precum „Dacă aţi şti! Eu m‑am trezit cu atâtea vieţi în faţă! Clipa asta e pentru mine solemnă şi decisivă!” sau „Am simţul vremurilor acestora şi măreţia celui care ştie să fie cine trebuie să fie!” stabilesc, fără echivoc, o complicitate dialogală între interpret şi personaj, între scenă şi sală, ilustrând o demonstraţie pragmatică de gândire teatrală.
Piesa cea mai pirandelliană a autorului, Henric al IV‑lea, cunoaşte la Teatrul Odeon, în regia lui Vlad Cristache, o tratare din perspectiva izolării, a claustrării, dar fără să se forţeze nota analogiilor, care nu e străină, ca stare de spirit, de împrejurările pandemice care ne bântuie din 2020. Ceva din dramatismul vieţii cotidiene pătrunde parcă în jocul şi dinamica ipotezelor confruntării dintre realitate şi iluzie, dintre lumea dinlăuntru şi cea din afară. Replicii cehoviene „am fost aduşi pe lume pentru dragoste” i se contrapune afirmaţia lui Henric al IV‑lea „suntem aici să jucăm roluri scrise şi învăţate pe dinafară”, insinuându‑se astfel ideea că în artă, în speţă în teatru, duplicitatea condiţiei umane nu are nimic restrictiv, ci stimulează creator lecturi personale ale textului dramatic. Experienţe nefaste, atribuite personajelor într‑o multitudine de derivate, semnifică adeseori posibilităţi de interpretare ce depăşesc perimetrul normalităţii. Henric al IV‑lea este prototipul personajului prins într‑un conflict, cu determinări şi ostilităţi într‑atât de supradilatate, încât împing fabulaţia şi utopia în patologic. Versurile lui Fernando Pessoa, poetul cu o mulţime de heteronime, „Nu ştiu nimic! Sunt un nebun exilat în propria inimă”, le‑am putea considera, pornind de la premisa că eroul piesei pierde legătura cu viaţa reală, confundând‑o cu aparenţele, un inspirat motto pentru spectacol. Dar iată, pe scurt, datele subiectului. Cu ocazia unei cavalcade, costumaţi în personaje istorice, nişte tineri au un accident. În urma acestuia, unul dintre ei, cel deghizat în Henric al IV‑lea, suferă un transfer de personalitate, fiind damnat să‑şi trăiască viaţa în iluzia că este însuşi Împăratul Sfântului Imperiu Roman. După două decenii de la eveniment, aşadar, la curtea falsului împărat, descind Frida, fiica Matildei, Marchizul Carlo Di Nolli şi medicul Dionisie Genoni, acesta pentru a constata starea de sănătate a „victimei”. Pionii de bază însă pe care îi însoţesc sunt Marchiza Matilde şi Baronul Titto Belcredi, ambii nu doar participanţi la cavalcadă, dar şi învinovăţindu‑se reciproc de cele întâmplate. Ajuns la limita disperării, acolo unde raţiunea cedează, Henric al IV‑lea, acuzat de ultimul că mimează nebunia, îl ucide, motivându‑şi actul cu „n‑aveam încotro”, răzbunându‑se astfel pe cel care îl umilea adesea în anii juneţii.
În viziunea lui Vlad Cristache spectatorii se înfăţişează într‑o dublă ipostază: aceea de privitori şi aceea de posibili, de ce nu?, candidaţi la rolul unuia dintre cei patru consilieri, avertizând clar că ceea ce se petrece pe scenă este o convenţie artistică. Sintagma „suntem forme fără conţinut”, evident în accepţiune pirandelliană, consolidează o modalitate originală de teatru în teatru, lipsită de excese formale şi limbaje complementare. Două tinere şi creative scenografe, Mădălina Niculae şi Andreea Tecla, imaginează un spaţiu de joc în care actele sunt delimitate prin căderea cortinei. Acţiunea însă nu se fragmentează, nu devine secvenţială nici în planul temporalităţii şi nici în cel narativ. Câteva obiecte ambientale, de pildă, tablourile cu chipurile lui Henric şi al Matildei tineri printre numeroase rame goale, oglinzile învestite cu o simbolistică variind de la o cultură la alta, uneori vizează într‑un sens mai larg „intelectul”, alteori „sufletul” sau candelabrul, care, în opinia lui George Banu (v. O lumină în inima nopţii), „asociază teatrul cu viaţa”, sunt semne edificatoare în contextul reprezentaţiei. Sursele de lumină, luna (astrul ceresc misterios, dar rece), lampa cu gaz (anacronică, dar preferată de Henric), neonul (atât de des folosit azi) etc., operează, la rândul lor, cu rafinament, progresiv, în consens structural cu traumele şi sensibilitatea protagoniştilor. Ieşirea din spaţiul şi timpul real şi plonjarea în timpul istoric (al domniei lui Henric al IV‑lea, 1056‑1105), compoziţiile muzicale ale lui Cezar Antal, interpretate live la vioară, fierăstrău şi claviatură, interacţionează creator din punct de vedere formal şi stilistic cu regizorul, asigurând spectacolului o rafinată şi discretă desfăşurare ritualică, beneficiind totodată de aportul unei distribuţii receptive, care echivalează la cote maxime ipocrizia dintre relaţiile interumane.
Conştient de tragedia vieţii sale, Henric alege, sustrăgându‑se societăţii, să rămână desprins de realitate, să disimuleze sub o mască în care realitatea şi nebunia coexistă ca şi când ar aparţine uneia şi aceleiaşi fiinţe. Marius Stănescu, actor complex, de o luciditate histrionică, deţinând o exemplară ştiinţă a gradării stărilor de furie, melancolie, psihoză, portretizează cu măiestrie un personaj a cărui dramă depăşeşte cauza exterioară, anume accidentul, surprinzând mereu prin imprevizibil în atitudine şi reacţii. Elvira Deatcu (Matilde) este empatică, delicată, cu trăire intensă şi sinceră la vederea admiratorului de odinioară, joacă nuanţat, într‑un registru de compasiune, punctând cu o înduioşare intensificată distanţa dintre timpul cavalcadei cu ghinion şi cel al prezentului spectacologic. Dan Bădărău (Baronul Titto Belcredi) este uşor univoc, precipitat, plusează vocal, anticipând parcă tragedia propriei asasinări. În doctorul Dionisie Genoni, tipul savantului obişnuit mai mult cu compania tomurilor şi tratatelor de medicină decât cu compania semenilor, Ionel Mihăilescu evoluează cu intuiţie sigură a detaliilor, trece firesc de la comic la dramatic, detensionând situaţiile, prestaţia sa fiind aceea a unui actor de marcă. Ioana Bugarin (Frida) şi Eduard Trifa (Carlo Di Nolli) sunt conectaţi la direcţia regizorală în partituri de vizibilitate, deşi fără întindere. Cei patru consilieri, Gabriel Pintilei (Landolfo/Lolo), Ioan Batinaş (Bertoldo/Fino), Ionuţ Kivu (Arialdo/Franco) şi Relu Poalelungi (Ordulfo/Nono), sunt apariţii distincte, fiecare în parte îşi individualizează cu umor şi ironie rolurile, pendulând dezinvolt între real şi iluzie. „Păcat de voi că trăiţi atât de agitat, fără să vedeţi şi să vă ştiţi nebunia”, conchide auctorial falsul rege, convins că perspectiva izolării în nebunie este salvatoare. Să fie oare viaţa un „joc al nebuniei”, cum e de părere însuşi Erasmus, filosoful din Roterdam, în Elogiul nebuniei? Dacă drama lui Firs (v. Livada cu vişini) constă în faptul că e uitat între pereţii conacului în care şi‑a trăit viaţa, Henric al IV‑lea îşi doreşte să fie uitat, viaţa în recluziune fiind pentru el o opţiune.
Spectacolul lui Vlad Cristache e atent caligrafiat, revendicat de la o lectură din interior a textului, care concentrează coerent într‑o metaforă integratoare emblemele universului pirandellian: viaţă, mască, nebunie, artă etc. Nu bubuie, dar are adevăr şi autenticitate
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
